Avenida de Mayo en 1896 a un año de su inaguracion
Samuel Castriota(Mi noche Triste) en La casa de la Gringa Adela a principios de 1900
Roberto Firpoo en el palco de el local nocturno, El Tambito de Palermo
Caras y Caretas del 11 de Marzo de 1905
Café Tortoni fundado en 1850 por Oreste Tortoni- Foto de 1900
Aviso de Guppy y Cia de los reproductores de púa y membrana para cilindro grabado publicado en 1899Antologia del tango fuente: El Libro del tango de Horacio Ferrer
Se le agradece a Don Horacio Ferrer por el monumental trabajo realizado en este libro, donde queda para siempre la historia de nuestro querido Tango. Gracias !!!!!!!!!!!!!
LIBRO TERCERO - 1895 -1910 (Primera Parte)
PRIMER ACTO, AL NORTE
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ESTA NOCHE SE TANGUEA IMPROVISANDO
Diez de la noche. Las Heras y Callao. Pasa un vendedor de diarios: ¡Renunció el presidente, renunció! ¡Últimas noticias!
Ése lo llama al pibe, le compra y vuelve a unirse a su congregación de tres caminantes tres. Los estuches cantan: son músicos.
Moreno, el de la guitarra. Quince años atrás, en el alambrado, así nombra él a su instrumento, con una sonrisa blanquísima con esa caries que es casi una guiñada, supo bordonear las milongas tejedoristas. Unas canciones protestonas que vengan con filo y contrafilo de coplas, la derrota de don Carlos Tejedor. Hoy, y se le ve de lejos en la penumbra de la calle, calzacon seducción de reto —¡a ver quién me la saca!— una boina blanca. Es hombre de la Unión Cívica. Del partido amasado entre los rezongos muy populares contra un gobierno —el del cordobés Juárez Celman— tan flojo para contener los delitos financieros de unos pocos que pusieron al país en punto de quiebra. Todo aquel lío, digo, que empujó las acciones revolucionarias de 1890.
—¡Ja! ¡Que están ustedes para constitucionalizar las renuncias presidenciales, hombre! Cinco años ha, Celman. Ahora el Sáenz Peña. Mañana . . .
Ríe, pliega el diario y lo desliza bajo el brazo zurdo junto a la caja del violín. Es madrileño, cincuentón, semicalvo. Se vino con su gente hace un par de años. No le ha ido tan lindo como soñó al embarcarse. Por eso entre las cachaditas de sus compinches de musiquería nocturna, trata de rescatar sus "categorías". —¿Rascatripas yo? ¡No sabe lo que dice! Me hubieran visto en el Eslava, ¡voto a Chueca! Cuando El Último Chulo, de Valverde y Torregosa, yo —yo mismito, sí señor— dirigía el trío orquestal que tocaba en la escena. —¿Trío orquestal? ¡Jua, jua, jua!
—Ríase. . . Pero eso era música. ¡Y ustedes se creen que inventaron los tríos! Por favor.—Cállese, don Gallegón. Que usté habla de pura hambre, che.
El morocho, ¡jua jua! larga otra vez su carcajada de glotis y le festeja la salida al tercero del grupito. A este oriental del Guruyú de Montevideo, flautista de oído. Se viene un día de allá siguiéndole el aroma y el escote bien amanecido a aquella tiple porteña que no nombra. La tiple se le enamora de un "high" y él se queda a rumiar su mezcla de desengaño y de patez. Antes de eso tocaba milongones surtidos por un peso oro la noche en las academias del bajo montevideano, porque allá ¿sabés? no se toca tango, botija, como suele explicarle al negro. En la de Solís y Gloria tecleaba el piano; en la de El Picaflor, Mercedes y Rondeau, "un armonio que era una bosta y le faltaban seis voces amasijadas por un balazo". Ahora en Buenos Aires, en estos recreos de Palermo donde no hay con qué reponer los vasos que escrachan los clien-tes cabreros, ¡van a tener plata para comprar pianos! Y pagan una miseria, como allá; a él con el negro y el violinista cada jornada se les hace una maratón. Tocan en tres o cuatro locales distantes varios kilómetros entre sí. Por eso, como el de ellos, todos los conjuntos que hacen Tango se integran con instrumentos livianos, portátiles. Y jamás de cobre; nada de trompeta o de saxofón. Los tres que ya sabemos, y a veces un mandolín, un arpa pequeña —rara vez— un clarinete que son los que mejor dan el sonido del Tango.—Mañana, caballeros de la tristísima figura, tocamos en La Red, de San Telmo: una bicoca, ¡pagan dos nacionales por barba! Pasado, si gustan, en las carpas de La Recoleta; guita no hay, pero tienen unas chinonas ca-derudas para pagar en especies, como quien dice. ¿Oíste eso, negro sucio?
Y traspasado, sábado, en la alpargatería de Solís y Estados Unidos.
—¡Alpargatería! Válgame Dios; me hubieran visto en el Eslava, ¡coño!
—¡Y dale con el Eslava! ¡Por qué no se va un poquito a la pucha! A ver si respeta un cachito a la música nacional, galleguete pelado y vejancón.
—¡Ah! Sí, sí. Música nacional, ¡música celestial! Con melodías robadas a mazurcas y chotises y tanguillos. Fuera.
—No dirá eso por los tres tanguitos criollazos que soplé antiayer de improvisada pura con la flauta, ¿no?
—Carroña.
—Carroña que hoy voy a tocar ¡otra vez! corregida y aumentada, y que dejará de serlo si usted afina aunque sea una en el violín. Pero ¡quién te enseñó a tocar! ¿Sancho Panza?
Y así entre risa y púa siguen los tres rumbo al recreo de Palermo. Tocarán allí ¡qué sabe uno!, hasta que el sol esté alto, mientras los bailarines infatigables le den al corte. El moreno pondrá la base de ritmo con su alambrado; el acompañamiento una "corchea con puntillo, una semicorchea y dos corcheas" como alguien le ha aclarado, y él repite como un loro, porque él de esos cositos negros del pentagrama no sabe ni jota.
—Compás de dos por cuatro plagiado de la habanera, ¡claro!
El "glorioso de la zarzuela" cantará la melodía en su violín, a la que el oriental irá bordando la ornamentación flautística. Una suerte de improvisación sin solos.
—¡Un espanto! ¡Ah, mis tiempos del Eslava!
—Cállese o le pongo la guitarra de poncho. ¡Jua, jua!
—Mírelo al negro feísimo, no se saca esa boina sucia ni cuando to-
camos en los velorios.
—Usted lo ha dicho, ¡radical hasta en la muerte!
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PALERMO ERA UNA FIESTA
Esta Buenos Aires de 1895 es una cosa muy seria. El segundo censo nacional —cuatro millones en toda la República— arroja para la capital una cifra asombrosa: la ciudad ha cuadruplicado su población de 1870. Tiene hoy 677.786 habitantes.
En el Gaulois o en el Tortoni de la recién abierta e inaugurada Avenida de Mayo, van y vienen ésos y otros orgullos: que Sara Bernhardt, que Eleonora Duse, que María Guerrero en el Politeama, en el Odeón, en el Colón. Como los mejores del mundo, nuestros teatros.
Dos paseos preciosos al norte y al sur, tiene Buenos Aires: las barrancas de la Recoleta y el Parque Lezama. Y más allá el bosque de Palermo, habilitado en el 74 que por la noche es una boca de lobos en la que apenas se sospechan las lucecitas de los recreos nocturnos.
Allí, un poco a espaldas de la metrópolis, calaveras, cocotas y compadres perpetran, dale que dale, la entusiasmada y grave travesura del Tango.
En el Tarana están "El Negro" Lorenzo Martínez (guitarra), Benito Masset (flauta) y Enrique Saborido (violín). En El Tambito, "El Pibe" Ernesto Ponzio (violín), Eusebio Aspiazu (guitarra) y Vicente Pecci (flauta). En el recreo contiguo al Velódromo, Luciano Ríos (guitarra), Pepe Guerriero (flauta) y Julián Urdapilleta (violín). Otros en El Kiosquito y en lugares que van hasta el bajo Belgrano: La Fazenda, La Pajarera, la Cancha de Rosendo.
A la par de los ejecutantes, los bailarines. Y entre estos tres ases indiscutidos, noctámbulos perdidos, hombres de teatro todos: Elías Alippi, Francisco Ducasse y Atilio Supparo.
Por primera vez —es que la fama de los arrabaleros viene empujando muy fuerte— los nombres propios le han ganado al anonimato de ayer.
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CRÓNICA DE LA PRIMERA MUERTE
—¿Qué te dije, Reynaldo? Nada de lo bueno dura, esos muchachos están desvirtuando al Tango. Manga de fifís . . .
Los que tocan y bailan en las pistas de Palermo son muchachos claro, para los veteranos del 80. Esos muchachos —bien identificados y secretamente admirados con nombre y apellido— son la nueva hornada de tanguistas, la generación de 1895. La que bailará tangos en París. La que colonizará a Buenos Aires para la música del arrabal. La que impondrá —en uno de los más enigmáticos episodios de esta historia— el bandoneón en las orquestas. La que ganará para el Tango a editores y fonograferos. La que. . . Bueno ¡una promoción de revolucionarios!
Los viejos, como ocurre siempre —como ocurrirá infaliblemente después, generación por generación— tiran la bronca: "Tango-tango, no esto de ahora es lo que bailábamos nosotros, déjeme de embromar, querido".
Un veterano de ésos hace de esta protesta artículo periodístico. Es José Sixto Álvarez, "Fray Mocho". Con el seudónimo Sargento Pita, escribe en el "Caras y Caretas" del 7 de febrero de 1903: «La memoria del Tango se ha salvado debido a los Podestá, que la conservan. Pero la silueta del compadre pendenciero que lo bailaba se perdió para siempre, y apenas evocan sus contornos que se esfuman, los pocos sobrevivientes de algún drama sangriento de aquel tiempo. Se fueron los del Alto y Balvanera con sus pantalones de campaña, su ponchito en el hombro y en los labios la insolencia procaz, compañera inseparable de la daga traidora y del taco de aguja que desmenuzaba el paso y obligaba al contoneo mujeril de las caderas bus-cando el equilibrio. Este Tango de la actualidad —1903— no es ya un pendón de bandería como en tiempos de alsinistas y mitristas, sino simple entretenimiento callejero de la muchachada ociosa. Y si no asistimos a su ignorada muerte oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia su agonía».
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LA CASA DE MADAME DE...
Todo el Tango en su expresión instrumental se aguanta ahora en quince o veinte tercetos de mayor o de menor nombradla. Guitarra, flauta, violín, muy bien: pero ¿qué hacemos con el piano? Mirá, al piano lo tocamos allí donde la casa tiene el montón de guita que hace falta para comprar uno.
Es decir, en lo de María "La Vasca", en lo de "La Parda" Adelina, en lo de "La Gringa" Adela.
¿Qué es esto? ¿Confiterías? No, prostíbulos elegantes. "Casitas" placenteras a las que el doctor o el senador Perengánez van a perpetrar su farruca a contramano a cambio de algún regalito a la chica del caso y de una paga, reservada pero jamás poca, para la dueña.
Para sus fiestecitas de puertas entornadas esas propietarias organizan el baile. Las locuelas bonitas que hagan falta, bien vestidas, bien habladas, bien perfumadas; y un pianista aguantador y de pinta pasable. Laura Monserrat tiene en sus veladas al morocho Rosendo Mendizábal. La madame Blanche, francesa, al "Johnny" Aragón. María "La Vasca", a Alfredo Bevilacqua; "La Parda" Adelina a Manuel Campoamor. Y "La Gringa" Adela, a Samuel Castriota. Si alguno de estos músicos se enferma o falta por cualquier razón manda "cambio". Para eso están a la orden Camilin, Harold Phillips, Roncallo, Braun o Nicolini.
Así, al son de los pianitos, algunos hombres que hacen la historia de nuestro país bailan Tango con los mismos cortes solemnes, refinados, gozosamente dibujados sobre el piso que practican sus guardaespaldas, sus matonazos de parroquia, de puro compadres que son.
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TANGO CRIOLLO PARA PIANO
Los doce o quince pianistas de las casas de . . ., tienen, por asi decir, su logia aparte. Son amigos o conocidos entre si. Y suelen intercambiar repertorio, novedades, ideas.
Logran ellos de este modo plasmar un tipo de Tango. Casi un estilo tanguístico que sí, es bien semejante —en lo capital: tensión y tiempo de ejecución, melodía y acentuaciones— al que se ejecuta en los tríos. Tanto que muchas veces la zurda del pianista trata de reproducir en la tesitura gorda de su instrumento el acompañamiento bordoneado de la guitarra. La diferencia es otra. Estos tangos pianísticos aparecen dotados de una mayor solidez armónica y estructural. Es la mejor calidad formal que se advierte en cinco obras, una de cada uno de los cultores más destacados de este estilo: El talar, de Aragón (1894); El Entrerriano, de Mendizábal (1897); Sargento Cabral, de Campoamor (1899); Venus, de Bevilacqua (1902) y La Yerra, de Castriota (1903).
Esa superación musical se explica. Tal vez con dificultades, muy toscamente sin duda, pero ellos —a diferencia de los músicos de trío— anotan sus temas. Nada más que la línea melódica y los acordes básicos. Alguno de esos maestros italianos que se mueren de hambre les da una mano a regañadientes, pero se las da, para redondear la marcha armónica elemental de cada tango.
Esta es la primera tanda de obras que llega al pentagrama más o menos sistemáticamente. Se divulga bajo una denominación sellada por su origen pianístico, que llenará toda una época: "Tango criollo para piano". El repentinísimo de los músicos de trío, esa confusa improvisación sin solos —los ejecutantes son realmente mediocres— no encierra un estilo.
Tocan improvisando porque no hay repertorio impreso y lo poco que hay no saben leerlo. Son payadores instrumentales por pura necesidad.
Por el contrario, el Tango criollo para piano, más elaborado, más trabajado, mejor música, plasma —para siempre ya— un rasgo incanjeable del tango entero: su constitutivo carácter de música compuesta. Compuesta, concebida y facturada antes de la ejecución por esencial y radical oposición a la música improvisada. Al temperamento estético que por ejemplo, defineal alma del Jazz.
El Tango se consuma, se desarrolla, adquiere cien estilos siempre como idea de la música totalmente sentida y pensada antes del primer sonido de instrumentos. Como arte musical de acuerdo previo.
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LOS RECUERDOS DE QUINTANA
«Gauchos alzados, payadores de fama junto con los personajes del suburbio, sirvieron de materia prima a los autores de teatro y a los milongueros. Expresión éstos del alma porteña descubrían la nota típica en cada uno de los elementos que la componen, reflejando loas deseos, tristezas, alegrías y protestas de la campaña y el arrabal. La escena y la música tenían por consiguiente, que inspirarse predominantemente en ellos» relata Federico Quintana en evocación del Buenos Aires de fin de siglo. Y agrega: «Aquella gente era dueña de un modo de ser, de hablar, de sentir, de un ritmo muscular evidente y hasta de una garganta especial. La música' ajustó los compases a la armonía de sus movimientos y su letra debió de adecuarse a sus modalidades y tendencias. Hallar la correspondencia exacta entre estos instintos y su expresión musical, fue un éxito de vasta resonancia».
«Para la sensibilidad argentina, aun para la del hombre evolucionado perteneciente a las clases cultas, resultaban algo propio aquellas melancólicas canciones, como si aún subsistieran en ellas ecos de esa nostalgia y también como un contraste con la escasa originalidad que le proporcionaba el ambiente circundante. Tal vez para muchos, en esos acordes se juntaban además, un ansia de consuelo y la incontenible necesidad de una música propia. La más genuina expresión de todo aquello fue el Tango.
«La muchachada de Buenos Aires —sigue contándonos Federico Quintana— se contagió muy pronto con la atracción de costumbres tan llenas de vehemencia, tan diversas a las suyas; y quiso acercarse a ellas como quien se asoma a un mundo de emociones fuertes. No era fácil introducirse sin cicerones en ese ambiente. Había que buscar un tipo de prestigio que sirviera de acompañante, que cuidara las espaldas. Pero esa misma dificultad, junto con las fuerzas envolventes del medio lo incitaban a vencerla. Gran parte de la juventud porteña comenzó entonces a hacer todo lo posible para ponerse a la altura de sus modelos, imitando a su vez, su andar, sus posturas, su lenguaje. ¿Qué hacían allí con semejantes modales gente bien nacida, absolutamente ajena a ese medio? No lo sé. Pero lo seguro es que el Tango—y no me refiero tan sólo a su versión musical y cantada, sino a todo lo que representa de extracción vulgar— no bien apareció en el arrabal, se extendió rápidamente, y al llegar al centro de la ciudad se apoderó de él.
«Fue una verdadera invasión que conquistó fácilmente el terreno, prueba de que éste se hallaba preparado para recibirlo y absorberlo».
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CORAZON DE CAJETILLA
Nacido en el 900, y cajetilla pato de una familia rica, mi tío Goyo Ezcurra se hace a la mar de la milonga apenas adolescente. Porteño hasta lo delirante, guitarrero y cantor por una huracanada interior que le ponía a temblar las camisas con monograma bordado, comparte con otros jóvenes amigos y primos sus travesías por la noche de Buenos Aires. La clave de las exploraciones, la escarapela que flamea en la solapa de su alma en orgullo de desafío son los tangos, con mística que hereda de parientes mayores y de un clima de amor a la ciudad que se le empareja con el puro instinto de su porteñismo. Bueno, simpatiquísimo y generoso hasta reventar el último nacional en beneficio de cualquiera, el Tango es para él lo insurgentemente argentino, el latido de tripas que hace proselitismo criollo sobre sus impecables ternos a la británica y en lo alto de la educación esmaltada a la francesa.
Mi tío Goyo fue el modelo que me despejó para siempre los fraudes poco gloriosos que embalsamaron al Tango en la supuesta expresión de los desheredados del suburbio, sin poder desprestigiar, gracias a Dios, el soberbio empujón inventivo que hizo realmente popular al Tango por una alianza de porteños que sólo le hizo caso al precinto del talento.
Jorge Newbery, Florencio Parravicini y Ricardo Güiraldes bailarán Tango con calidades de maestría que miden con la misma vara los cortes de "El Mocho" que es carrero de profesión, o de Elías Alippi que es actor. Y los formidables tangos de Agustín Bardi que será empleado de una casa de mudanzas, nada tiene que los diferencie de los formidables tangos del universitario oriental Martín Lasala Álvarez.
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SER HOMBRE DE BUENOS AIRES
La comparencia inevitable y entrañable de Goyo Ezcurra en mi vida—fue él quien desató lo que en mí había de predispuesto para zambullirme de boca en eso magnético que no te suelta más con que el Tango se lo devora a uno— se acopla siempre a los recuerdos de un hombre que dio un libro insuperable para remachar estos párrafos: «No parece inquietar demasiado a los argentinos de ahora la fama de lupanario que se atribuye al Tango criollo desde los comienzos de siglo» —cuenta José Sebastián Tallon en El Tango en sus Etapas de Música Prohibida—. «Yo pertenezco—dice— a una vieja familia porteña de la clase media que se dividió desde mucho antes de 1910, en tolerantes y prohibicionistas. Mi padre continúa hoy irreconciliable con el Tango, al que conceptúa un baile de gente baja en su origen. Mi tío Roberto, su hermano menor, fue a la inversa, un hombre del Tango. En aquella época el Tango daba al hombre que se le aficionaba una fisonomía psicológica muy peculiar. Hasta en las personas como mi tío Roberto que no fue nunca por supuesto, un hombre del suburbio, el Tango era —como en los carreristas apasionados que vemos hoy— algo que sustancialmente daba un tono a su personalidad. En el modo de ser, de pensar, de sentir, de comprender la vida, se era un hombre de Tango. Dentro de nuestra clase social mi tío era un hombre de educación discreta; sin embargo, el Tango estaba en él de ese modo. Ser un hombre del tango significaba para él, simplemente, ser un hombre de Buenos Aires. Era el modo revolucionario que tenían los hombres del tiempo, de sentirse porteños hasta las raíces de su ser. El sensualismo se había amotinado en las orillas y la juventud no podía sufrir, sin tenerse por anticuada o aburrida o bobalicona, el desconocimiento del bajo fondo. Se padecía como un defecto físico la ignorancia de los secretos de la noche ... No culpemos demasiado a aquellos muchachos que huían así de la vaciedad interior y del hastío pavoroso que atormentaba entonces a la ciudad».
SEGUNDO ACTO, AL SUR
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Y LA MÚSICA ENCUENTRA SU ABRAZO
—Qué poco, che, queda de las cosas después que uno se las explica,—solía decir Wímpi. Bueno, aquí va a quedar muchísimo porque no se explica casi nada. Y el cachito que admite explicación servirá únicamente, para exaltar el ingenio de esos silvestres musicantes que hacen Tango a comienzos de siglo. Porque en este párrafo, lector, se relata un episodio enigmático, rico en absurdo, en belleza y en misterio.
En hora de este puntapié inicial del siglo ya se ha enriquecido el Tango con dos de las artes que expresan su totalidad: tiene su Danza, tiene su Música. Dará todavía dos más, una Canción (no ésta a la madrileña que conocemos, sino otra absolutamente original) y un Arte Interpretativo que de alguna manera vamos sospechando en el piano y en los tríos. Porque hay, es muy cierto, un principio de este arte de la interpretación instrumental que será luego más pleno, en ese no sé qué de las acentuaciones y del rudimentario fraseo que destella como un perfume vago en la ejecución de las vacilantes congregaciones de tres músicos. Aunque se insinúa también una intención de densidad expresiva que la guitarra, el violín y la flauta —mucho más por el ínfimo concepto armónico con que se los une— no alcanzan a dar. Carecen estos grupos de la personalidad tímbrica que los distinga rotundamente y sus realizaciones proponen apenas una deslavada versión de lo que el Tango ya es y ya dice de su hondura, por ejemplo, en la brillante y trágica potencia estética de su danza.
Hay que encontrar para el arte de los instrumentos algo inesperado, identifícador, revolucionario. Una fuerza que selle, que apellide a la tocata tanguera. Un equivalente de lo que el abrazo ha representado para el baile.
Hay que encontrarlo, ¡y se encuentra!
Es casi un mandato biológico. Un imperativo de genes musicales que se consuma a expensas de uno de esos absurdos que instilan a lo popular buena parte de su indescifrable belleza.
Fíjese cómo viene esto: para darle a su Tango orquestal (de alguna manera hay que llamarlo), cara y garganta propia, los tanguistas se adueñan de un extraño y casi ignorado instrumento. Porque aunque parezca disparatado, incierto, insólito y aberrante, es así no más. En este momento de su incorporación al Tango no hay en Buenos Aires más de una decena de ejemplares de esta rara herramienta de la música que se eligen: el bandoneón.
¿Qué caracho es esto? Nos enteramos, pero mucho después (y en una versión de tantas; también es neblinoso su origen), que al bandoneón lo inventa un artesano de Chemnitz: Herman Uhlig. Parece que ocurre hacia 1830. La idea es crear un sucedáneo portátil del órgano, que pueda llevarse colgado del cuello para el oficio de los funerales callejeros.
Sabemos también (lo sabemos más o menos; hay quienes afirman que es el otro y no Uhlig el inventor) que otro alemán, comerciante de Krefeld se asocia con Herman y le dará escala industrial a su fabricación. También le dará su nombre, porque se llama Vertag Band.
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BANDONIUM
Según las mismas referencias, en torno de 1850 el uso del "bandonion" o "bandonium" —éstas son las denominaciones iniciales— excede con mucho el propósito de Uhlig. Los campesinos de Baviera lo adoptan para acompañar el júbilo de sus danzas colectivas a cielo abierto. El "ór-gano portátil" se esparce luego por toda Alemania.
En Buenos Aires, cuando el bandoneón llega a las orquestitas arrabaleras nadie sabe nada de toda esta historia de alemanes, de funerales y de campesinos. Esto no tiene la más mínima importancia, desde luego.
Pero ¿no resulta hermosamente contradictorio que para ejecutar una música de creciente divulgación se elija un instrumento impopular? ¿Que se prefiera un instrumento cuyo complejísimo manejo se agrava porque no ha llegado con él ni el más elemental método de aprendizaje?
Veamos todos los problemas casi insolubles que derivan de esta elección. Se desconoce la técnica, habrá que descubrirla; se desconoce su mecánica: será necesario aprender a componer el instrumento e introducirse en una tarea delicadísima, la afinación; habrá que importar más y más ejemplares, ¿de dónde? ¡Ah! de Alemania ... Y aun logrado todo eso, que no es poco, habrá que enseñar cómo se toca y habrá que esperar el advenimiento improbable de una generación de bandoneonistas.
¡Todo en contra, pibe! ¡Todo difícil! ¡Todo improbable! Caramba, ¿no hubiera sido mucho más lógico, más directo, más sencillo, más sensato, más realista, más rápido, más remunerador poner en las orquestas el acordeón? Sí, la "verdulera" ésa que tocan tres de cada diez tanos; que es de manipuleo bien fácil, que está presente en alto número de ejemplares, que es barata, cómoda, absolutamente popularizada, en vez de tantos líos
—¡Dejenmé de embromar, hombre!— con un instrumento que casi nadie conoce.
Nones: el arte se ríe de los que piensan así. El arte es para los ilógicos, para los que no piden cuartel ni esperan atajos, para los insensatos, para los que la realidad les importa un pito y el dinero un zorro.
Claro, el acordeón es la gran solución, ¡sí! Pero tiene este "pequeño" inconveniente: "no dice nada de lo que quiero decir." Yo quiero cavarle a la música un pozo de tres metros de fondo, ¡y el acordeón me hace uno de diez centímetros! Es cierto; la elección del bandoneón supone un inmenso disparate. Tan grande que ya no pertenece a la fauna de la locura ni al reino de los absurdos. Habita una categoría más inmaterial, más alta, más linda: el bandoneón es una fatalidad del Tango.
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EL FUEYE MÁS NIÑO
Y no fue, no, la "verdulera" accesible y facilonga sino el complicadísimo y casi inexistente bandoneón el instrumento elegido. Lo cual me ratifica en una idea congruente con varios conceptos que he subrayado párrafos atrás: la influencia de la inmigración en el Tango —y en general, en todas las formas del arte nacional— no es nula. Pero es muchísimo menor de la que se le atribuye. El Tango es obra de nativos. Es afirmación de lo argentino, de lo porteño, de lo rioplatense en franca pelea contra las fuerzas disolventes, despersonalizadoras de la inmigración.
El bandoneón, justamente por desconocido, porque llega absolutamente vacio, virgen, sin historia, sin técnica, sin tradición musical, sin presión emocional, sin temperatura nacional, es la gran posibilidad. La criatura justa para ser educada a la criolla, para ser llenada hasta los bordes con la nuestra.
Encierra además, enigmas que satisfacen a nuestro temperamento, a nuestra infatigable búsqueda de signos misteriosos. Son menos que borrosas las circunstancias que rodean la llegada del bandoneón a Buenos Aires.
Ciriaco Ortiz me ha contado que el primer bandoneón que hubo en la Argentina fue el de su padre —un modelo primitivo, de dos octavas, de madera clara y sensiblemente más pequeño que el clásico—. Ciriaco padre nace en 1883; es posible que haya recibido su instrumento de otro ejecutante.
Porque es tradición muy firme que ya el padre de los Santa Cruz —Domingo y Juan— tocaba bandoneón como voz de vivac, en la Guerra de la Triple Alianza.
Se barajan, a la par, otras hipótesis vagas. Se menciona el nombre de un cierto marinero inglés —Tomás Moore— para ubicar al introductor del primer ejemplar, y a unos tales "brasilero Bartolo" y "ciego Ruperto" entre sus ejecutantes más remotos.
He oído contar también que el bandoneón derivó del perfeccionamiento de otra herramienta musical anterior: el Onion, de ahí vendría lo de BandOnion; y que un hijo de Vertag Band trajo un ejemplar a Buenos Aires en torno de 1870. Que sabía tocarlo en un café de alemanes que estaba en la calle Corrientes, en el mismo local que más tarde ocupó La Helvética. Y que allí papá Santa Cruz aprendió de Band hijo, las primeras lecciones. Y siguen las hipótesis. . .
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LA HORNADA DEL MAYORAL
Coinciden en cambio todas las memorias, cuando se trata de señalar al primer bandoneonista importante, por calidad de ejecución y por fama.
Es cochero de tranvías con tracción a sangre. La piel oscura, rasgos de negro. Recibe sus apellidazos cuando la liberación de vientres. Se llama Sebastián Ramos Mejía. Le dicen "El Pardo". Es el fundador de toda la dinastía bandoneonera. Se le puede escuchar —toca solo, cantando con la derecha y acompañándose con los bajos— en un bodegón que hay en Mi- nistro Inglés (después Canning) y Santa Fe. También se le ha escuchado en Montevideo, y además da lecciones de bandoneón. Sus discípulos principales son Zambrano, Chiappe, Romero, Mazuchelli, Repetto. Éstos a su vez, introducirán en los secretos del fueye —ya se llama al instrumento así, otros le dicen "bandoleón" —al Sargento Gil, a Máximo "El Lombardito", a Cipriano Nava, a Domingo Villeri, a Sebastián Vázquez, a Domingo Santa Cruz. En conjunto "maestros" y "discípulos" salidos de la vocación precursora de "El Pardo" Sebastián, configuran una primera generación de bandoneones.
En su mayoría usan ellos la versión arcaica del instrumento, musicalmente limitada y mecánicamente más simple, comparada con los novedosos modelos perfeccionados que van llegando de Alemania; más voces, y voces más tersas, botoneras más ricas. Así al modelo inicial de 44 botones se suceden otros dos, con 53 y 65 respectivamente, hasta el ejemplar defini-tivo, de 71 —38 en la caja armónica de la derecha, 31 en la izquierda—que es un verdadero alarde de equilibrio musical.
Cuando en 1899 el padre de Vicente Greco quiere regalarle a su hijo uno de estos bandoneones grandes, después de mucho recorrer sólo encuentra uno en un negocio de la calle Buen Orden. Pero ya es el modelo que emplea entonces un discípulo de Zambrano que tiene diecinueve años y que será estrella. Se llama Juan Maglio. Lo apodan Pacho.
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LA TANGOPÓLIS DEL RIACHUELO
Tres pueblos cercanos, cada cual con propia línea porteña bien definida, se han ido entretejiendo —quinta por quinta, baldío por baldío— al mapa central de Buenos Aires: al norte, Belgrano; al oeste, Flores; al sur, La Boca.
A éste podemos divisarlo desde las barrancas del Parque Lezama. Es un caserío de casa liviana —mucha chapa de fierro galvanizada— porque el suelo blando, anegadizo, lodoso, no aguanta manipostería. Una iglesia, un juzgado, un par de plazas, el tranvía a caballos —itinerario: Boca-Plaza de Mayo—, la vía del ferrocarril. Y un protagonista, esta suerte de Nilo propio que le enoja el clima, que lo inunda, que lo irrita, que le modula el paisaje, que le muerde los cimientos, que le aclara la vocación: el Riachuelo.
Cuando este pueblo se perpetúa en barrio, ya es la babelita pampeana que sabemos. Muchísimos genoveses, centenares de italianos de cuanta región hay, españoles, griegos, dálmatas, japoneses algunos, provincianos y—¡éramos pocos!— todo ese turismo yugador que dejan en el puerto contiguo vapores de treinta banderas diferentes.
Esta Boca 1900 tiene su oscuro firmamento costero hecho de fondín, de café, de bodegón, de prostíbulo. Y en la docena de manzanas apretada en las calles Almirante Brown, Olavarría, Pinzón y Gaboto, esa cafetinería se espesa y gana todo su estilo. Aquí los bares son servidos por camareras muy vestidas de negro y con el delantal blanco. Y en los palcos, estrechos y altos, se oye esa música que es una divisa: Tangos criollos ejecutados por cuartetos con Bandoneón.
Antes, las orquestitas de tres músicos sientan plaza en Palermo. Desde ya La Boca es comarca de cuartetos. La distinción, por así decir, geográfica o la variante numérica, resultan de todos modos poca cosa si se trata de ahondar en estos grupos que son el delirio del barrio "xeneize". Porque cuando al trío —guitarra, violín, flauta— se agrega el bandoneón, ¡se acabó para siempre la democracia de los instrumentos tangueros! Aquellos tres ya no son más que puro trípode donde hace pie con sensación de príncipe el "Gran Arrugado".
En cualquier tablado, en la foto o en la simple enunciación de personal de un conjunto no hay tutía: ¡el bandoneón al frente!
No hay capricho en esta distinción, en ese clasismo musical, en esta categorización de presencias, en esta jerarquía así aceptada. El bandoneón tiene más misterio, más personalidad, más salsa visual, más originalidad, más prepotencia, más "swing" reo. ¿Cómo? Eso: es un kilómetro cero, con toda la voz a nuevo para que el Tango intente el esfuerzo genético de echar su propia garganta y su propia cara. Desde este instante y para siempre la orquesta de tangos tendrá cara de bandoneón ¡o no tendrá cara! Sí: es la rotunda jeta del Tango que setenta años después Piazzolla vuelve a imponer en París y en Nueva York, ¿o no?
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HABLEMOS DE CUARTETOS
La Boca, desde 1905 en más, es Tangopólis.
Esta autoridad del bandoneón queda patente desde el pique. Las primeras vedettes de la música porteña, los ídolos populares que ordenan a la gran tribu arrabalera de los "fans" del canyengue, serán bandoneonistas. Pacho y Greco son una bomba. Aquél en buen estilo para la época: pulcro el sonido, agradable la manera de expresar (¡ojo, que comparado con Laurenz, con Pichuco o con "El Gordo" Federico, no pasa de aprendiz!).
Y el otro, ocho años menor, completa con el encanto comprador de su cara redonda de píllete y de su aureola de fueyero precoz, todo lo que le falta de dedos.
Puntos altos de la misma promoción —vienen éstos a completar, junto a bailarines, compositores y los demás ejecutantes, la generación de 1895— son Domingo Santa Cruz, Genaro Spósito, Antonio "El Ruso" Gutman. Y —técnicamente muy por encima de la valoración propuesta para los demás— Arturo "El Alemán" Bernstein, brasileño de origen y un virtuoso con el Doble A entre las manos, un número de circo tomando cerveza. ¿Viste?
Hijo de alemanes, con instrumento alemán, alemán por el trago, este Arturo dictó cátedra de porteñisimo. ¡Son las cosas de Buenos Aires!
El bandoneón toma la cabecera por afuera porque, antes, su imperio es interior y manda en las tripas de la música. Porque conmueve, rehace, reorganiza por entero la naturaleza acústica y el tempo del Tango orquestal. Porque pesa mucho su óleo tan denso, tan cargado de pigmentación sonora con sus ligaduras espesas sobre la ligera acuarela de los colores instrumentales que lo han precedido y sobre los cuales se inscribe ahora.
Su consagración no aquieta al Tango. Es al revés: es que el Tango encuentra en el bandoneón el registro preciso de una gravedad expresiva todavía no dicha pero absolutamente constitutiva y con ganas de ser dicha.
Todos los instrumentos algo le copiarán al bandoneón. En el piano y en la guitarra, por ejemplos evidentes, el fraseo bandoneonístico dejará su cuño inconfundible. El carisma orquestal del Tango es bandoneonístico.
Desde Pacho hasta Mederos. El Tango —en suma— adquiere su tercera rama de arte, se realiza como arte interpretativo diferenciado y pleno, con el advenimiento del bandoneón.
TERCER ACTO,
AL CENTRO
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BUENOS AIRES, 1900
A todo esto, mientras una revolución con bandoneones consolida el poder de expresión del Tango arrabalero, ¿qué es de Buenos Aires?
Para 1904 anda manoteando el millón de habitantes. El fútbol es el deporte popular por excelencia. El 14 de agosto de 1903 se estrena en el Teatro Comedia una obra de extraordinaria relevancia, M'hijo el Dotor, de Florencio Sánchez; esta pieza, juntamente con otras dos de 1905, Locos de Verano, de Gregorio de Laferrére, y Marco Severi, de Roberto Payró, afirman la vigencia del teatro nacional de clase. En 1908, luego de diez años de ensayos documentales realizados por el francés Eugenio Py y el austríaco Max Glucksmann, un italiano joven, Mario Gallo, plasma la primera película argentina de argumento: El Fusilamiento de Dorrego. Ahora en los semanarios o quincenarios ilustrados de mayor tirada se leen notas, composiciones poéticas y sumarios entremeses, redactados en una jerga que viene a ser al castellano popular que se habla en Buenos Aires, lo que el "slang" es al inglés vulgar de Londres o lo que el "argot" al francés callejero de París. Es el lunfardo.
Cabe preguntarse ante este sucinto inventario de expresiones de lo popular, ¿cuál es realmente la estimación que Buenos Aires da al Tango arrabalero?
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CARNAVAL CON "CARAS Y CARETAS"
"Caras y Caretas" es la revista que ha fundado en 1897 el escritor entrerriano José Sixto Álvarez. Está muy, pero muy bien hecha; una delicia de diagramación, de tipografía, de impresión, de viñeta. Aparece bien surtida de fotografías y de firmas que hacen el prestigio de una redac- ción excelente, ingeniosa, bien informada. Es en suma, ese periodismo con valor de termómetro extremadamente sensitivo para cuanto acontece en la ciudad.
Y aquí viene el caso. En su edición del 11 de marzo de 1905 "Caras y Caretas" publica a página entera, con sus pertinentes fotografías disparadas en el lugar del hecho, una nota de Goyo Cuello. Se titula Baile de Moda, y dice esto: «Llegado el carnaval, el Tango se hace dueño y señor de todos los programas de baile, y la razón es que siendo el más libertino sólo en estos días de locura puede tolerarse.
«No hay teatro donde no se anuncien tangos nuevos, lo que es un gran aliciente para la clientela de bailarines que, deseosa de lucirse con las compadradas y firuletes a que da lugar tan lasciva danza, concurre a ellos como moscas a la miel.
«Como espectáculo es algo original. En el Victoria sobre todo, es donde tiene que admirar más. La sala llena de gente alegre, por todas partes se oyen frases capaces de enrojecer el casco de un vigilante. En el fondo, el malevaje de las afueras con disfraces improvisados; en los palcos mozos bien y muchachas más bien todavía.
«De pronto arranca la orquesta con un tango y empiezan a formarse las parejas. El chinerío Y el compadraje se unen en un fraternal abrazo y da principio a la danza, en la que los bailarines ponen un arte tal que es imposible describir las contorsiones, cuerpeadas, desplantes y taconeos a que da lugar el Tango.
«Y se deslizan las parejas hamacándose cadenciosamente al compás de la danza, voluptuosamente, como si en ese baile pusieran todos sus deseos . . . Allá en el fondo, la gente forma grupo para ver bailar a una china orillera, la que es proclamada maestra sin igual en el difícil arte, y la muchedumbre aplaude a rabiar este prodigio de la quebradura, riendo escandalosamente cuando el compañero de la bailarina le dice: "Haceme el gusto, mi china"».
Este es el baile orillero por excelencia: él da lugar a que el compadre luzca habilidades cínicas, en que demuestra toda la agilidad de su cuerpo y la resistencia de sus pies.
Y por eso está de moda en carnaval; hasta los títulos que ostentan rebosan originalidad compadre: No me arrugués la pollera, Golpeá que te van a abrir, Embadurname la persiana, Sacale la nicotina y otros por el estilo, para que se graben mejor en la mente de los bailarines.
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PROHIBIDÍSIMO
«Porque es el más libertino de los bailes, la aparición del Tango y de sus cultores sólo puede tolerarse en estos días de locura del carnaval». Así opinando, el notero Cuello coincide con todas las memorias: el Tango es cuestión de la mala vida. Vida oscura de arrabal habitada por personajes reclutados en todas las clases sociales. El compadre, el cajetilla, la china burdelera —el Tango, en suma— son tan impotables para la moral distinguida de Callao y Arenales, como la más proletaria de San Juan y Boedo, o las burguesas de Charcas y Serrano. El Hansen, de Palermo; la mancebía de María "La Vasca", en Paraguay y Pueyrredón, o el café El Griego, de Suárez y Necochea, son arrabal los tres, por definición. La amoralidad de un cafisho llamado "El Cívico" o las locuras farristas de un señorito llamado Parravicini, pertenecen por igual a ese mundo de patotas que tiran manteca al techo, a ese universo ínfimo de las polleras levantadas por un nacional, de cinematógrafo escatológico, de copas derramadas a la madrugada. Es esa trastienda de Buenos Aires forjada en el contrapelo canallesco de la noche, vigilada por las sec-cionales y anatematizada por todos los que no pertenecen a ella.
Y está muy bien, ¿qué van a hacer? ¿A postular todo eso como ejemplo? ¿A convertirlo en textos para sustituir en las escuelas a "El Nene" de Ferreyra? No, claro que no.
Pero Buenos Aires, la gente de Buenos Aires, ya le ha robado a los ladrones cualquier cantidad de voces del lunfardo, sin tener por eso que vivir entre ladrones. ¿Está claro? La parla de los ladrones nos gusta y nos viene bien, aunque los ladrones nos disgusten y nos vengan siempre mal.
Desde ahora, no bien encuentre el vehículo sutil que es menester, la ciudad le va a ir pungueando el Tango a sus depravados artífices.
Y aquí me tomo el permiso para dar vuelta una idea casi folklórica: para mí el Tango de Arrabal no conquista el centro. Los arrabaleros no tienen el más mínimo interés en conquistarlo. Es el centro —y no ya el centro, Buenos Aires entera— que le roba el Tango a su arrabal.
La "palanqueta" de ese asalto va a ser el disco de fonógrafo.
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ESA NOCHEBUENA DE 1905
24 de diciembre de 1905. El canillita, apurado para alcanzar la salida de la misa de gallo en la Catedral, cruza de norte a sur la esquina de Reconquista y Lavalle. Vocea, por las dudas, la noticia de cabecera del último "Caras y Caretas".—¡El "Caras" de hoy con fotos de la guerra ruso-japonesa y la caricatura del presidente Quintana! ¡El "Caras y Caretas"!
El hombre —verán que ya lo conocemos— tiene ahora unos treinta y cinco años, parece mayor por esos eternos bigotes clinudos, El chico lo reconoce, él lo saluda tan cordial y entra a la rotisería de Ronchetti: jamones serranos entelados, chiantis, botellones y encurtidos hacen la constelación gastronómica. El aroma de los pollitos que ruedan brillando en el spiedo, se manda a mudar por los ventanales de guillotina abiertos a la noche; hay un calorazo de morirse. —Salute, Ángel. ¿Cómo lo tratan las navidades?
—Ahí vamos, Enrique.
—Y, ¿trajo eso?
Así recibe al de los mostachos —Ángel Villoldo— ese muchacho oriental que toca su piano en este restorán: a Enrique Saborido Morcillo. Quedaron los dos en encontrarse aquí esta noche. Fue a raíz de una apuesta.
Lola Candales, una vedette también uruguaya, bellísima, lo ha desafiado a Saborido: "Los tangos, che —le comentó la otra vez— no se pueden cantar.
¿Por qué? O no tienen letra o tienen letras que son un asco. ¿A que no sos capaz de hacer uno que yo pueda cantar ante una platea decente?"
Y Enrique recoge el guantazo. Él sabe que eso es posible. Destrenza una musiquita ligera. Una composición ai modo liviano, lineal, directo de los tangos con dejo de cuplé. Ya hecho, lo llama a Villoldo.
—Nada de malevos, nada de noche, nada de arrabalerías, ¿comprende?
Una letra, viejo, que se pueda cantar en un confesionario. Villoldo ha venido ahora a la rotisería en el día convenido, con las copias listas.
En una mesa, con su novio —esperando— está la Candales. Se levanta y se une a los autores. Ángel le extiende los versos. Ella los lee rápido, ansiosamente. Luego, con su voz tiplona, hinchando el pródigo pecho, arranca con el canto: "Yo soy La morocha, / la más agraciada, / la más renombrada / de esta población . .."
El Tango en el aire. Ella cantando. Enrique al teclado. Villoldo recostado al piano. Si alguien los retrata así, en este momento, podrá decir después que ha retratado a la redención social del Tango. ¿Cómo dijo? Sí, sí:
La morocha, tango para piano y canto de Saborido y Villoldo, pasa la aplanadora. Buenos Aires acepta esa ingenuidad, esa ñoñería encantadora, y entera, lo canta. Por ese atajo inesperado se derramará caudaloso, a paso de triunfo y en ancas de un fonógrafo, el Tango todo.
Nota de El tango y sus invitados:
En los proximos días se publicaran otros temas de esta época y se publicará la segunda parte de la Antologia de tango del año 1895 al año 1910
Nuevamente se agradece a Don Horacio Ferrer, por este testimonio, que nos relata la historia de el tango y de los porteños en esos años
El tango y sus invitados
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