sábado, 20 de noviembre de 2010

Historia del disco en el tango

Otra  publicidad  de Cassels en  1901,  con  ilustración  del  Gram-0-Fon  y  un  disco de  laBanda De Sousa, excelente agrupación de modelo francés, que grabó numerosos tangosOtra publicidad de Cassels en 1901, con ilustración del Gram-0-Fon y un disco de laBanda De Sousa, excelente agrupación de modelo francés, que grabó numerosos tangos
Aviso de la Casa Cassels y Cía. de la calle Florida 220,  publicado en  la  revista  Caras y Caretas, en  1901.Aviso de la Casa Cassels y Cía. de la calle Florida 220, publicado en la revista Caras y Caretas, en 1901.

DISCO DE FONÓGRAFO. 1. Su antecesor: los cilindros.
El fonógrafo fue inventadopor Tomás Alva Edison, en 1878. Máquina para la reproducción del sonido mediante el paso de una púa con membrana y bocina por un cilindro grabado, fue perfeccionado luego por el propio Edison, por Charles Cross y por Graham Bell y Summer Tainter, quienes emplearon cilindros de cartón impregnado en cera y lo llamaron Gramófono. Desconocido aún el sistema de las copias múltiples mediante matrices, el artista debía grabar su interpretación tantas veces como cilindros se desearan producir. Y este fue el modo de trabajo de Enrique Lepage, precursor de la grabación del sonido en Buenos Aires, a fines del siglo pasado, "con estudio y salón de ventas en Bolívar 375". Le siguieron, entre otros, G. L. Stalberg e Hijos, de Buen Orden 424, y F. R. Dupuy y Cía., de San Martín 368. A la par de los grandes cantantes líricos y los poe-tas del tiempo, Ángel Villoldo, Linda Thelma y Alfredo y Flora. Gobbi —cantando al estilo zarzuelero— y Manuel Campoamor —en solos de piano— se contaron entre los primeros que grabaron tangos en los primitivos cilindros, técnica ésta cuyo desarrollo en el Río de la Plata tuvo lugar entre 1898 y 1914.
2. El grafófono.
En 1887, el alemán Emile Berliner, radicado en Nueva York, había inventado un nuevo procedimiento de grabación a púa "que se compone esencialmente de un disco de vidrio que

 forma la superficie registradora, el cual está recubierto de una capa de material plástico como el negro humo". Nacía el "disco". Y con él, el procedimiento del copiado múltiple sobre la base de una matriz original, que permitió su alta industrialización. Al aparato reproductor—también a membrana y bocina acústica—lo llamó el inventor: "Grafófono", aunque luego se le denominó "Fonógrafo". Los primeros comercios porteños que vendieron discos —con grabaciones importadas —fueron The New Century, de Piccardo, Palmada y Cía. (Cuyo 644), Cassels y Co. (Florida 220), M. E. Repetto y Cía. (Cangallo 679) y José; Tagini (Av. de Mayo y Perú).
3. La grabación acústica en disco de una sola faz.
Desde fines del siglo XIX hasta 1926, la gra-bación de discos se hizo por el sistema. De registro llamado acústico —toma de sonido por vibraciones mecánicas— y durante la primera parte de este período las placas dé cera solidificada se imprimían de una sola faz. Por entonces el repertorio grabado fue casi el mismo que el de los cilindros, si bien éstos fueron rápidamente desplazados por el disco. Por lo demás, en Buenos Aires únicamente existían máquinas para recoger el sonido en la matriz, la cual se enviaba posteriormente a Alemania, a Estados Unidos, a Francia, a Brasil, para la fabricación de las copias comerciales, que luego estampadas en Candem, París, Berlín o San Pablo, se remitían por barco a Buenos Aires y a Montevideo. A fin de simplificar tan complejo expediente, algunas empresas porteñas financiaron el viaje de sus artistas criollos a los centros de fabricación. En 1907, Angel Villoldo y los Gobbi, por cuenta de la casa Gath y Chaves, marcharon hacia Europa, donde registraron muchísimas interpretaciones, una punta de tangos, entre ellas. A ese lote pertenecen las primeras grabaciones de La morocha —titulado esa vez Cariño puro—que cantó Flora Gobbi, y de El choclo, que ejecutó fa banda de la Guardia Republicanade París.
4. El disco de doble faz a 80 r.p.m.
Hacia 1910 ya se matrizaba el disco en sus dos caras, en tanto que se adoptaba como norma internacional la velocidad uniforme de giro en 80 revoluciones por minuto. Una infinidad de marcas alternaron en Buenos Aires, entonces: Edison, Premier, Marconi, Toca Solo sin Rival, Arena, Fonotipía, Kromokhon, Polyphon, Beka, Gloria, Avelino Cabezas, Orophon, Chanteclair, Phonod'art, Sonora, Gayarre, Tirasso, Favorita, Royal, Fryny, Zonphone, Homofon, Telephone, Phonodisc, Mundial y las más sólidas y populares: Era Gran Record, con sede en Garay y Pichincha; Atlanta, de Esmeralda casi Sarmiento; Columbia, de Avenida de Mayo 601; Nacional Odeón, en Callao y Bartolomé Mitre, más Pathé y Victor. La mayoría de estas empresas contrató, en principio a bandas, charangas o fanfarrias militares y populares y a orquestas teatrales para la grabación del repertorio de tangos de moda. O formaron sus propias agrupaciones instrumentales sobre la base de los modelos de la rondalla callejera, confiando su concertación a ciertos ejecutantes populares de prestigio, como Arturo De Bassi, Alfredo Bevilacqua, Genaro Vázquez, Prudencio Aragón o músicos de larga foja profesional como Vitulano, Catalano, Gozola, Sanmartino y otros.
5. José Tagini, el hombre de 1911.
La enorme difusión del disco de fonógrafo —simultánea con la de las ediciones de música impresa— había contribuido decisivamente a la expansión comercial y a la redención social del tango en todos los ambientes. Así fue como, en 1910, un conjunto propio del género— el cuarteto de Vicente Greco: bandoneón, violín, flauta y guitarra— llegó al estudio grabador por vez primera, identificado en las etiquetas y en los catálogos, con intención diferenciadora, como Orquesta Típica Criolla Greco. Rosendo y Don Juan fueron sus dos registros iniciales. Y la casa de José Tagini, consignatario local de la Columbia Phonograph Company General de New York-London, fue la promotora de tal idea y la que, por lo demás, año y pico más tarde, impri-mía el primer tango en solo de bandoneón—La sonámbula— tocado por Juan Maglio"Pacho", y las también primeras versiones del cuarteto de éste: El caburé y Armenonville. Asimismo, el cuarteto de Genaro Spósito se incorporó al incipiente y exitoso elenco de Tagini, al que poco después se añadía Carlos Gardel para la grabación de estilos criollos. En la competencia, aparecieron con sus "orquestas típicas criollas", aunque por pocos años, Era, Atlanta, Tocasolo y Artigas, la cual difundía en Montevideo lo grabado por varias marcas argentinas.
6. Max Glucksmann.
A fin de impulsar comercialmente a los discos Dobles Nacional Odeón, su propietario, Max Glucksmann —antiguo gerente de la casa Lepage— contrató en 1914 a la orquesta de Roberto Firpo, cuya cera inicial incluyó los tangos Indiecita y De madrugada(matrices 86000 y 86001); y, en 1917, al dúo Gardel-Razzano. Desde el 9 de abril de ese año, Carlos Gardel grabó con José Razzano, secundado por la guitarra de José Ricardo sus primeras canciones criollas, y en 1918, los primeros tangos en solo: Flor de fango y MÍ noche triste, que fue el primero librado a las ventas. Es de anotar que buena parte de las tiradas de Nacional- Odeón se hacía bajo el nombre de artistas; esto es: Disco Roberto Firpo o Disco Gardel-Razzano, sin mención de la empresa productora. Dos años más tarde, Mauricio Godard, gerente de Glucksmann, introdujo una variante industrial de corte revolucionario: consiguió traer parte de los equipos de fa-bricación que Odeón tenía en Brasil y los instaló en San Fernando, cerca de Buenos Aires. Principiaba la era del matrizado en la Argentina.
7. La Victor Talking MachineCo.
Fundada en Norteamérica el 22 de setiembre de 1903 —con sus placas caracterizadas por el célebre perrito "Nipper"—esta empresa había compartido desde entonces los azares del disco en Buenos Aires.
Hacia 1917, con el propósito de neutralizar el éxito de Firpo en Nacional-Odeón, contrató, sin lograr igualar a aquél, a los conjuntos de Vicente Loduca, Celestino Ferrer, Alonso-Minotto y Eduardo Arolas. Y en 1919, intentando contrarrestar el campanazo que Glucksmann daba al fabricar íntegramente sus discos en la Argentina, envió a Delfino, Fresedo y Roccatagliata a grabar a Nueva York. Pero aquella conquista sólo la alcanzó la Victor el 25 de agosto de 1924. Ese día, en el estudio de la calle Cerviño 4545, Osvaldo Fresedo grabó con su orquesta los tangos Sueño de amor y Oscarcito, primera cera de esta firma totalmente realizada en Buenos Aires. Acaso, para conservar sus ventajas frente a ese capital avance de la competencia, Odeón inició sus grandes certámenes de tangos en el Teatro Splendid, iniciativa a la que la Victor contestó con la creación de su propia orquesta típica —la Típica Victor— para la grabación inmediata de cuanto éxito surgiera.
8. La grabación eléctrica.
Nace el disco 78 r.p.m. A principios de 1926, comenzó a emplearse en Buenos Aires—en sustitución del "acústico" o "mecánico"— el sistema de registro del sonido por impulsos eléctricos ("grabación eléctrica"), iniciado por Gardel en Nacional Odeón con unas pruebas muy imperfectas, el pasodoble Puñadito de Sal y los tangos Mi diosa y Del barrio de las latas (inéditas), el 8 de noviembre. Las versiones "princeps", con el flamante procedimiento, las hizo también Carlos Gardel a fines de aquel mes con los tangos Corrientes y El pibe. En 1927 se reajustó la velocidad de rotación, fijándose la norma (ochenta revoluciones por minuto hasta entonces) en 78 r.p.m. (diferencia auditivamente imperceptible tratándose de altas velocidades. Continuaba a la sazón la hegemonía que desde 1916 habían impuesto la casa Odeón (con Firpo, Canaro, Gardel, Maglio, Corsini, Lomuto, Maizani, Fresedo, progresivamente incorporados a su elenco) y la casa Victor (con Fresedo, Cobián, Catán, De Caro, Roberto Díaz, Flores, Rosita Quiroga, Magaldi, Mercedes Simone, Ferrazano, Petrucelli, Di Sarli, Pollero y sus propios conjuntos —Orquesta, Cuarteto y Trío Victor—). Desde 1924 hasta 1932, no obstante, hubo varios intentos destinados a quebrar ese dominio: de Ideal que se llamó luego Electra (en el cual grabaron Charlo, Servidio, Dante, Pracánico, Sofía Bozán, D'Arienzo y Cobián); Brunswick (con un ambicioso catálogo, en el que figuraron De Caro, Maizani, Maffia, Magaldi-Noda, Donato-Zerrillo, Brignolo y la agrupación orquestal de la propia empresa alternativamente conducida por sus principales directores contratados) y Columbia (Columbia, Viva-Tonal ahora), que reapareció con Tania, Roberto Maida, Maffia, Aieta, Virginia Vera, Joaquín Mora, Minotto, Castellanos y otros. Sin embargo, el tango en discos siguió polarizado por Odeón (la que en forma progresiva se aseguró a Filiberto, Caló, Simone, Buzón, Charlo, Tinelli, Pugliese, Rodio, Tanturi, De Caro, Alonso) y por Victor su competidora—posteriormente asociada en amalgama de capitales a la Radio Corporation of América— que enriqueció su staff artístico con Fresedo, Lomuto, Cobián, Lamarque, Maizani, Gardel, Donato, D'Arienzo, D'Agostino, Tanturi, Troilo, Maderna, Francini-Pontier, Federico, Stamponi y otros, en tanto se iban perfeccionando las técnicas de toma de sonido, de matrizado y de reproducción fono-gráfica.
9. El disco de larga duración a 33r.p.m.
En 1948, las bajas velocidades de reproducción, aplicadas a placas irrompibles, creadas por el ingeniero Peter en 1945, ganaban el mercado norteamericano introducidas por la Columbia, a la vez que la RCA Victor lanzaba el disco de 45 r.p.m. Fue en 1950 cuando un grupo financiero argentino, formado por inversionistas de Sicamericana y de Argentina Sono Film, daba a Buenos Aires sus primeros discos impresos a 33 r.p.m. Dichos fonogramas fueron fabricadosdurante algún tiempo en el Perú, y el primer intérprete vinculado a la flamante opción técnica fue Carlos Di Sarli, que inició la serie de registros de diecisiete centímetros de diámetro, atractivamente presentados, con cuatro clásicos de su repertorio: El opio, La gran muñeca, El incendio y Germaine. Luego, Odeón, con Fresedo, Pugliese, De Caro, Canaro, Gardel y otros; Victor, al comienzo, en 45 r.p.m. de dos y de cuatro temas; más tarde, también en pastas de 33 r.p.m. de 25 cm de diámetro de ocho surcos, con grabaciones de Salgán, Troilo, D'Arienzo, Francini-Pontier, se alinearon en el nuevo rumbo de la técnica fonográfica, compartiendo entonces el mercado con Pampa, Pathé y, especialmente, con T.K., que en 1950 —promovida por Inter-Bas— salió con setenta y ocho y luego con producción de baja velocidad.
10. El LP. de 30 centímetros.
A partir de 1956, entraron a difundirse los discos de treinta centímetros a 33 r.p.m., los cuales, virtualmente, barrieron con todas las fórmulas precedentes, desde entonces, gestando numerosas empresas nacionales o internacionales que se dedicaron a su ex-plotación: Columbia (en su tercera instancia histórica), Disc Jockey, D.P.S., Allegro, Tonodisc, Resmo, Philips, Serenata, Microfón, Olympia, Ala-Nicki, Discofonía, Bemol, Trova, Show-Record, Chopin, Magenta, Solfeando, Metrópoli y las fábricas uruguayas Sondor (instalada desde la década del cuarenta en producción de 78) Antar Telefunken, Orfeo, Tonal, Odeón, Edwards y Clave. El advenimiento de las lentas velocidades de giro, al margen de las apreciables ventajas de calidad sonora, aportaron variantes positivas y negativas en la difusión popular del tango. Entre las primeras: permitieron la reposición sistemática y más o menos orgánica de todo el acervo fonográfico precedente y de obras orgánicas extensas de mayor ambición. Entre las segundas: coartaron la libertad de elección del comprador, dentro del repertorio de un determinado intérprete; impusieron un sensible descenso en el nivel de los trabajos escogidos para perdurar por la fonografía —exigentemente elegidos para cada lanzamiento mensual o bimensual en tiempos del 78 de dos fases— y recogidos ahora en lote para la programación de las doce o catorce versiones del disco de larga duración. 
Horacio Ferrer