Duke Ellington

Duke Ellington y su Big Band

Edward Kennedy "Duke" Ellington, nació en el seno de una familia que nunca pasó necesidades económicas ya que su padre era mayordomo de una casa de gente adinerada y su madre procedía de una familia negra acomodada. Recibió además de una excelente educación burguesa un porte de elegancia aristocrática que llevaría durante toda su vida, de ahí el apodo de "Duke" (Duque) que le pusieron sus amigos. Su educación musical empezó con el piano de su madre y aunque recibe clases de dos profesores, todavía tardaría bastante tiempo en aprender a leer música. En 1919 abandona los estudios de diseño y decoración, decide casarse con con una amiga de la infancia y busca en la música su profesión.

Es en 1921 cuando Duke Ellington, forma su primer y propio grupo con músicos locales al que llamaría "The Duke's Serenaders" primero y luego los famosos "The Washingtonians" con Elmer Snowden, como responsable de la banda. En 1923, deciden dar el salto a New York y la experiencia no es muy positiva pero logran tocar durante algunas semanas en la banda de Wilbur Sweatman, que actuaba en el "Lafayette Theatre". Tras algunas idas y venidas de Washington a la Gran Manzana, consiguen un contrato en el club "Hollywood" donde una noche los escucha tocar Bix Beiderbecke quien observa con gran atención el sonido de la sordina "wa-wa" que producen el trompetista, Bubber Miley y el trombonista, Charlie Irvis. Ese particular sonido sería decisivo en la elaboración del discurso musical de Duke Ellington.

Duke Ellington
Duke Ellington con Richard NixonEntre 1927 y 1945, después de crear para el jazz el "jungle style" Duke Ellington y su orquesta alcanzan en este periodo la cumbre de su madurez artística y creativa. La orquesta de Duke Ellington en los años cuarenta era sin duda la que poseía los mejores solistas y los instrumentistas mas virtuosos de la época y la revista Down Beat le situó en varias ocasiones por refrendo popular por encima incluso de la de Benny Goodman. Tras el declive de las bigbands, Ellington, fue el único líder de orquesta que nunca disolvió la suya. A falta de contratos pagaba a sus músicos con los dineros ingresados por sus derechos de autor y utilizaba su orquesta para componer con ella y oír su música. Pero algunos de sus solistas se marcharon entre finales de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta para iniciar sus carreras en solitario. A la marcha de Ben Webster, Barney Bigard, Tizol y otros, se unió una definitiva en 1951, la de su amigo, Johnny Hodges. La prensa que antes no le escatimaba elogios, anunciaba casi a diario la desaparición de la orquesta.

En 1955 vuelve a la banda Johnny Hodges y Ellington respira aliviado y entran en nomina una serie de músicos que darían todavía mucho juego al sonido Ellington. Entre las incorporaciones mas sonadas, están los saxofonistas, Paul Gonsalves y Jimmy Hamilton, el clarinetista, Russell Procope, el trombonista, Quenti Jackson, y los trompetistas, Cat Anderson y Clark Terry. Con estos músicos y cierto escepticismo, Ellington es invitado a actuar en el Festival de Jazz de Newport de 1956. Lo que pasó aquella noche está escrito en los anales del jazz. Duke Ellington, sacó de su chistera creativa dos temas compuestos en 1937, "Diminuendo in Blue" y "Crescendo in blue" y decidió encima del escenario servirlos unidos, separándolos simplemente con un interludio a cargo de Gonsalves. Y ahí se produjo el milagro. Los arrolladores veintisiete "chorus" seguidos de jazz puro y duro que improvisó el saxofonista, empujado por una rítmica ejemplar le dieron la vuelta al historia. Las sillas volaban por encima de las cabezas de los atónitos y rugientes espectadores y a la mañana siguiente toda la prensa anunciaba en grandes titulares "Ellington ha vuelto"

A partir de ahí comenzaron las giras, los conciertos por todo el mundo, los discos grabados y en los últimos diez años de su vida se dedico a componer suites y conciertos sacros y su vida se apagó cuando el 24 de mayo de 1974 un cáncer terminó con su vida. Ellington ocupa para siempre, el trono de los mas grandes creadores del jazz junto a Louis Armstrong y Charlie Parker, y es sin duda alguna uno de los mas grandes compositores del Siglo XX cualquiera que sea la música que se considere y su legado es una herencia cultural que permanecerá siempre entre nosotros.Fuente apoloybacoDuke Ellington
En 1924, con los conocimientos musicales muy perfeccionados, la WHN, una emisora de radio local transmite el show desde el Hollywood club que ahora ha cambiado de nombre y se llama "Kentucky Club". la banda comienza a ser conocida y empiezan a salirle contratos en otras ciudades cercanas a New York. Entre 1924 y 1926 se incorporan a la banda músicos decisivos en la orquesta de Ellington, entre ellos, temporalmente el clarinetista, Sidney Bechet y el saxo barítono, Harry Carney, el primer gran especialista de ese instrumento en la historia del jazz y que permanecerá con Ellington toda su vida. Esta es la orquesta que en 1927, con una sólida formación, bien rodada y con sonido propio, daría el gran salto a la fama cuando fueron contratados para tocar en el "Cotton Club" de Harlem, un local regentado por el gangster, Owney Madden, desde 1923 y que se había puesto de moda en New York hasta el punto que era frecuentado por publico exclusivamente blanco, gente de dinero y de la alta sociedad neoyorquina. Allí estuvo cuatro años y cuando salió en 1931, estaba recubierto de gloria.

Horacio Salgan

Horacio Salgan y Edmundo Rivero

Horacio Salgan y Ubaldo De Lio
Horacio Salgan y Horacio Ferrer
Horacio Salgan con Horacio Ferrer interpretando el Oratorio Carlos Gardel, obra de ambos. De espaldas Juan Protassi que dirigió dicha obra con la sinfónica y el coro del SODRE en Montevideo,1977.
Horacio Salgan
Horacios Salgan junto a un "Combinado"

Horacio Salgan dirige su orquesta en el Teatro Colón la noche del jueves 17 de agosto de 1972.

Horacio Salgan
Horacio Salgan y Ubaldo De Lio

Horacio Salgan en 1938
Horacio Salgan
Con los músicos y los cantores de su orquesta en 1947, en Jardín Magn. De izq.a der.: Coronel (violin), Fedenghi (cello), Alvarez (bandoneón), Rivero (canto), Cinic(bajo), Bermúdez (canto), Fernanino (violín), Calderaro (bandoneón), Monterde (violin).

SALGAN, Horacio Adolfo. Músico. Pianista. Director. Arreglador. Compositor.
1. La figura. Son muchos los artistas que han enriquecido la música, la danza, la dirección orquestal, la letra, el acento o el arreglo del tango. Son por supuesto, menos los que han logrado eso aportando a la vez algo nuevo. Y por consiguiente, sólo unos pocos quienes alcanzaron a expresarse en lo suyo con un lenguaje nuevo por entero. En una reducida y muy selecta nómina de los creadores que transformaron lo establecido con ideas musicales, vocales o poéticas verda-deramente originales junto a los nombres de Gardel, Contursi, De Caro, Discépolo, Rivero, Piazzolla, se inscribe el de Salgan con títulos de revolucionario limpiamonte elaborados por una obra esencialmente novedosa y diferente. Dueño de una personalidad ensimismada, coherente y tempranamente llegada a la madurez, definió —en plena juventud— un estilo musical rotundo, serio, sin la más mínima vacilación de fondo o de forma, integralmente proyectado desde el co-mienzo mismo a lo pianístico, a lo orquestal, a la composición. Tanto que su obra en plano de conjunto y en rigor de claves estéticas y temperamentales, es una suerte de isla que sólo se asocia vagamente con los estilos que la precedieron en una soledad misteriosa, esencial, a la que es muy difícil encontrar equivalentes en toda la historia del tango.

2. Ubicación. Bien aclarado el rasgo capital de su creación, su diferenciación radical y punto menos que absoluta, cabe ubicarlo por ciertas semejanzas de sensibilidad, pero mucho más en razón de edad y de fecha de advenimiento, entre los hombres de la Generación de 1940; traía por tanto, una formación tanguística tocada por el fervor renovador de los decareanos y de los posdecareanos: Vardaro, Pugliese, Gobbi, Troilo. Él a su tiempo, se convirtió en influyente modelo para los jóvenes de la generación de 1955. Ideas, giros, resoluciones, acentuaciones y elementos de armonización y de tratamiento de la frase que llevan su inconfundible cuño, suelen asomar en realizaciones de Atilio Stampone, del oriental Manuel Guardia, de Osvaldo Tarantino, de Leopoldo Federico, de Osvaldo Berlingieri. 3. El estilo. Como todo estilo auténtico, el de Horacio Salgan es una entidad abstracta, indescriptible. Extremando la búsqueda podría decirse que por lo más hondo, ese estilo resulta de una gran tensión lírica interior, muy contenida, que cobra expresión musical mediante una sutil, pausada, fina y barroca plasmación de las ideas. Cada nota y cada acorde de esa arquitectura sonora es de eco exacto, insustituible, de lo que quiere su estilo, con prepotencia de cosa esencial y definitiva. Por eso es excepcional que él retoque una concepción instrumental o que introduzca variantes en un arreglo; su manera de sentir es una fatalidad, una bella fatalidad que sólo admite —a riesgo de traicionarse— esa nota y ese acento donde están puestos y para siempre. Claro está que la elección va invariablemente fundada en una exquisita sensibilidad de intérprete. "El estilo propiamente dicho —afirma Salgan, está en aquellas pequeñas dosis de perso nalidad o de forma personal que puede poner el intérprete sea arreglador o sea director, al hacer las cosas a su manera. Voy a dar algunos ejemplos de temas que yo toco: Ojos negros, que me parece un tango totalmente melódico. Lo he enfocado con una entrada de violines que está dentro de las características de lo melódico: violines agudos y suaves. En cambio, he enfocado un tema como La clavada como totalmente milonga, en plano opuesto. Incluso dentro de un mismo tango pueden producirse pasajes enteramente dispares. En A fuego lento la primera parte es netamente milonga, de ritmo bien marcado y la segunda no. Ahora, si yo tuviera un encuadramiento invariable en mi orquesta, tendría que hacer la segunda parte igual que la primera y la tercera también. Entonces ya no se trataría de un estilo sino de un amaneramiento. Y más importante que eso: en modo alguno sería reflejo de lo que el tema sugiere. Un intérprete es un individuo que «interpreta» lo que determinada pieza sugiere. Incluso cuando el intérprete tiene talento, tiene genio, puede buscar algo superior de lo que el autorde la obra ha concebido".
4. El pianista: Tajantemente diferenciado de todas las corrientes pianísticas de que se nutre el tan-go, inconfundible por su sonido brillante, seco y por su modo liviano de pulsar tanto como por su fraseo anguloso, tenso, sorpresivo, Salgan es un virtuoso de su instrumento. Al talento innato unió él la devoción estudiosa, la consagración de toda una vida de artista auténtico, y si es legítimo entender que su estilo musical es lo suficientemente sólido como para estar un paso más allá de la circunstancia instrumental, también es cierto que Horacio Salgan encontró en el piano la más propicia y sensitiva de las herramientas. La cachua, Fuimos, Risa loca, El pollo Ricardo —interpretaciones suyas logradas sobre tangos ya rítmicos, ya melódicos— refrendan exactamente su concepto de estilo interpretativo y son además, ejempios bien representativos de su manera de sentir y de expresar las obras, en la que ambas manos resultan sobre el teclado, igualmente protagonistas de la ejecución, en un permanente diálogo contrapuntístico. Otras muestras excelentes son los intercalados a sus versiones orquestales de Mala junta, Boedo, Mi refugio o A fuego lento.

5. El director y el arreglador: Todos los conceptos anteriormente expresados acerca de su estilo y de su modalidad de ejecutante, tienen valor para hacer referencia a su obra de orquesta. Porque en ésta el piano es la fuente de estilo, el centro de gravedad expresiva, la columna que vertebra y alimenta musicalmente a los demás sectores instrumentales. Establecida desde el advenimiento mismo, en la ubicación de avanzada que conservaría a través de los años, su concepción orquestal del tango conservó los lineamientos tradicionales en cuanto a timbres orquestales. Sólo ocasionalmente rompió con la combinación clásica —piano, bandoneón, cuerdas— incorporando ciaron o guitarra eléctrica, o todo el instrumental sinfónico en Oratorio Carlos Gardel. Idéntica-mente pleno en todas las variedades del tango alcanzó realizaciones de antología, con Alma de loca, Yo te bendigo, Como abrazado a un rencor, La última curda, entre los temas cantables, con esencial comprensión de música y de letra; y con Recuerdo, Milonga con variación, Don Goyo, A fuego lento, Shusheta, Los mareados, Mala junta, Mi refugio, La tablada, Del 1 al 5, El Mame, entre los temas sólo instrumentales. En una expresión de su estilo que ha involucrado una especie de síntesis de su manera de sentir la orquesta de tangos —el Quinteto Real— se distinguen sus arreglos de Ensueño, Tango del eco, El arranque, Organito de la tarde, De puro guapo.
6. El compositor. Su obra compuesta, forma un todo inseparable con cada una de sus manifesta-ciones estilísticas de creador, al punto de que sus tangos ejecutados por otros intérpretes, aun siendo bellos de por sí, pierden buena parte de la personalidad, de la gracia, de la peculiarísima "polenta" entre milonguera y romántica que él les imprime. De algún modo enraizado en este aspecto, a la obra de corte "milonga" que viene de los tangos instrumentales de Laurenz, de Pascual, de Pugliese, produjo en esa orientación Del 1 al 5 —su primer tango de 1935—, Calles porteñas, Don Agustín Bardi, Aquellos tangos camperos, y en una línea más definidamente salganiana y renovadora, La llamo silbando, Crioilito, A fuego lento, Tango del eco, en los que el curso de la invención transita alternativamente por lo melódico y por lo rítmico, y cuando lo do-minante es lo rítmico se expresa mediante un dibujo obstinado de intención no lejana a la del Pugliese de Negracha y de La yumba, o a la del Piazzolla de Marrón y Azul, de Fracanapa o de Tanguísimo. En 1975 dio definitiva forma al Oratorio Carlos Gardel, obra de su plenitud creadora, de cuarenta minutos de duración, para solistas, coro mixto y orquesta sinfónica.
7. Biografía: Nació en Buenos Aires, en la calle Gallo el 15 de junio de 1916. Cursó sus primeros estudios de músico en un conservatorio del barrio de Caballito con el maestro Luppo. Su iniciación profesional data de 1930 en el piano del cine Universal de Villa del Parque, haciendo solos por la tarde y tocando en orquesta en las funciones nocturnas. Integró fugazmente algunos conjuntos de barrio como preámbulo a su actuación, también transitoria, en el sexteto de Elvino Vardaro y la orquesta de Juan Caló. En 1936 colaboró con Roberto Firpo, compartiendo también actuaciones con Carlos García. Cuando se inauguró Radio El Mundo, él integró el elenco de dicha emisora como organista; también estudió contrabajo y saxofón; realizó cursos superiores de música con Pedro Rubione y se perfeccionó en piano con Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y Amelia Weygand. De 1936 es su primer arreglo orquestal, escrito por encargo de Miguel Caló sobre el tango Los indios de Francisco Canaro Y alternó como intérprete la música tropical junto a Ángel Riera, con el fol-klore junto a Martínez-Ledesma, y el tango como acompañante de su primera esposa, la cancionista Carmen Duval. En 1944 formó su primera orquesta al frente de la cual debutó en programas de LR1 con Ismael Spitalnik como primer bandoneón y Benjamín Holgado Barrio, como primer violín. Héctor Insúa, Lucio Tabarez, Alfredo Bermúdez, Jorge Duran, Osear Serpa, Héctor Ortiz fueron sus vocalistas de esa primera época, con mención especial para Edmundo Rivero que sumó su novedosa modalidad de cantante a la propia naturaleza revolucionaria de la orquesta. Pero por eso mismo, el campo de labor profesional no resultó todo lo propicio que la jerarquía delconjunto merecía. Así en 1947, tras una incursión por Radio Belgrano sin haber logrado registrar una sola de sus admirables realizaciones, disolvió sus filas. Estudió y enseñó música hasta 1950 cuando reconstituyó su formación; en setiembre de ese año la RCA Víctor imprimía su primera placa fonográfica con dos trabajos que fueron una bomba: Recuerdo, de Pugliese, y La clavada, de Zambonini. Desde entonces hasta su desvinculación de dicha empresa en 1954 grabó treinta obras, con Leopoldo Federico—luego Ernesto Baffa— como primer bandoneón; Víctor Felice, primer violín, y Ángel Díaz, Horacio Deval y Roberto Goyeneche como solistas vocales. Participó en esa sazón de un recordado conjunto de ocasional actuación que reunió con su piano a Troilo, Francini, Grela y "Kicho" Díaz, para un homenaje al desaparecido Juan Carlos Cobián. Fue contratado entonces por la casa T.K. a cuyos catálogos perteneció hasta 1957, tiempo de la segunda disolución de su agrupación orquestal consumada tras de grabar para Antar Telefunken de Montevideo, ocho realizaciones que incluyeron su
solo de piano de La cachúa, un arreglo especial de Flores negras para piano solista, cuerda y clarinete bajo y dos interpretaciones con Edmundo Rivero: La casita de mis viejos y La última curda. Continuó en adelante su labor como solista de piano en clubes nocturnos, requiriendo a poco la colaboración de Ubaldo De Lío como guitarrista acompañante. También compartió algunas actuaciones con Ciríaco Ortiz y en 1960, con De Lío y el bajo de Ferro comenzó a tocar en las veladas del restorán Amerio del Automóvil Club, en el cual también —con otro conjunto— actuaba Enrique Francini. Por iniciativa de Santiago Landajo destacado miembro de aquella institución, se fusionaron los dos conjuntos y se agregó Pedro Laurenz quien aportó su bandoneón y el nombre para el conjunto así configurado: era el Quinteto Real. El flamante conjunto debutó en Radio El Mundo y en la confitería Richmond de Esmeralda grabando sus interpretaciones para Columbia primero, y para Philips más tarde. Al margen de la rotunda personalidad de los solistas que lo integraron, excepción hecha —claro está— de los solos, la modalidad del quinteto fue esencialmente salganiana y estuvo compendiada en un tipo de expresión rítmica sincopada que ya estaba más diluida pero presente en algunas de sus creaciones orquestales y que él denominó, mediante una figura onomatopéyica "Umpa-Umpa". Posteriormente, en alguna de las ocasiones en que tornó a conducir su formación numerosa exaltó otro de los elementos constitutivos de su estilo bajo la denominación de "balanceo": de esa iniciativa con inclusión de coro y voz cantante femenina quedaron dos registros: Tango del balanceo y Con bombo legüero. En 1963 fue figura del espectáculo Tango en el Odeón. También con su orquesta llevó al disco arregladas como tangos, cuatro canciones japonesas al regreso de uno de los tres viajes que hizo a Japón con el Quinteto Real en 1964, 1966 y 1969. En su ya larga instancia como artista de Philips, grabó con Edmundo Rivero aquellas mismas versiones para canto y orquesta que veinte años antes no habían encontrado cabida en grabadora alguna. Desde la disolución del Quinteto Real en 1969, continuó actuando como solista de piano con la colaboración de Ubaldo De Lío en guitarra eléctrica, componiendo el elenco inaugural de El Viejo Almacén a partir del 8 de mayo de 1969 hasta 1974, en sucesivas temporadas. En tanto, a solicitud del Aga Khan, Alto Comisionado para los Refugiados, accedió a que las Naciones Unidas incluyeran a su orquesta en un disco All Star, que compartió con Ivés Montand, la orquesta de Paul Muriat, el guitarrista Paco de Lucia y otros. Formó en 1970 su dúo de pianos con Dante Amicarelli para cultivar un repertorio popular amplio en conciertos y discos Philips, sin abandonar sus actuaciones con De Lío, en las que plasmó versiones de exquisita inven-tiva: Fuimos, Desvelo, Valsecito Amigo, El pollo Ricardo, Por ¡a vuelta, Si de mí te has olvidado, entre otras muchas de renovada concepción. Viajó en 1972 a Estados Unidos de Norteamérica dirigiendo su orquesta integrada por músicos del "Show de Ed Sullivan", más Ernesto Baffa (bandoneón) y Ubaldo De Lío (guitarra) en el Philarmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York. Ese mismo año, la SADAIC le encomendó la organización de su Recital de Tango en el Teatro Colón, en el que también actuó con su orquesta y Roberto Goyeneche. En 1973 formó su septimino para tocar en El Portal de San Pedro: Ubaldo De Lío (guitarra eléctrica); Mauricio Mise y Alberto Del Bagno (violines); Héctor Consolé (bajo); Miguel Ángel Nicosia (bandoneón). Con este último y con De Lío volvió a EE.UU. el 29 de marzo de 1974; fue la figura protagónica del concierto Retorno al Tango, realizado en la Embajada Argentina de Washington, con asistencia del entonces presidente, Gerald Ford, siendo su actuación transmitida por vía satélite a países de Europa e Iberoamérica. En mayo de ese año fue enviado por la Cancillería Argentina a San José de Costa Rica para tocar en los principales actos programados con motivo de la asunción a la presidencia de Daniel Oduber. Al siguiente año compuso con Horacio Ferrer el Oratorio Carios Gardel, por encargo especial de la Municipalidad de Mar del Plata; esta obra de cuarenta y cinco minutos de duración, fue estrenada en diciembre de 1975 en el Teatro Atlantic de la gran ciudad balnearia por la Orquesta Sinfónica Municipal dirigida por el maestro Guillermo Scarabino, y los coros de las escuelas de canto coral de Balcarce y Mar del Plata, dirigidos por Nelly Curto de Mendieta y Reinaldo Zemfaa, respectivamente. En febrero de 1976 con suceso idéntico al de su estreno, volvió a repetirse la interpretación del Oratorio con los autores y Ubaldo De Lío y Juan José Mosalini —bandoneón— como solistas. Dicha obra tuvo en 1977, otras cuatro representaciones en las temporadas sinfónicas de Montevideo y de Mendoza. En 1976 —durante todo el año— reapareció con su gran orquesta en Caño 14 (con De Lío, Arce (violín), Pane (bandoneón) y su hijo César (ba-jo) como primeros atriles. Ha compuesto también la música para la película Los de la Mesa 10, y con el Quinteto Real intervino en otras dos: Detrás de la Mentira y Buenos Días, Buenos Aires. Le pertenece la música de la obra teatral Credo Rante, de Rodolfo Kush —estrenada en 1956—Además de las obras ya mencionadas, ha compuesto los tangos cantables Tango gaucho, Entre tango y tango, tango, Aquellos tangos camperos (colaboración con De Lío), Tal vez no tenga fin, la milonga Homenaje, instrumental; la milonga cantada Cortada de San Ignacio, los valses Se fue, A una Mujer y El Vals y Tú (con De Lío), y el Coro en fa Sostenido. 
Horacio Ferrer

Biografia de Gary Moore

Gary Moore

La historia hasta ahora ... Gary Moore. Biografía:Gary Moore es reconocido como uno de los mejores músicos que las Islas Británicas ha producido nunca. En una carrera que se remonta a la década de 1960, hay pocos géneros musicales que no ha convertido a su adroit a mano musical, y ha adornado el line-ups cada vez varios notables bandas de rock, Thin Lizzy, Colosseum II, Skid Row y por citar sólo tres.

Gary nació en Belfast, Irlanda del Norte, el 4 de abril de 1952. Al igual que muchos otros, fue convertido a rock and roll primera audiencia a través de Elvis Presley y, a continuación, a través de The Beatles. Al ver la gente como Jimi Hendrix y John Mayall's Bluesbreakers en su ciudad natal a mediados de los años 60 la apertura a él el mundo rico de El Blues. Audiencia el arte de la guitarra Blues efectuadas por estos últimos exponentes elogió como Peter Green disparó Moore la naciente talento, y no fue mucho antes de que se está aclamado como un adolescente prodigio musical. De hecho, se Verde que él mismo ayudó a fomentar la carrera de Moore, una deuda que fue amortizado handsomely cuando Gary cortar su cálido y sincero homenaje a su mentor, el "Blues Para Greeny 'álbum, publicado en 1995.

Gary Moore

Gary la primera banda de nota, el power trio Skid Row, obtuvo un récord frente a la etiqueta CBS en 1970. Por este tiempo, Gary se había trasladado a Dublín, y entabló amistad Phil Lynott, que llena la función vocal con Skid Row hasta poco antes de abordar la CBS se firmó. Gary cortar tres álbumes con la banda, y una gira por los EE.UU. El apoyo a Allman Brothers Band, y la montaña, entre otros, se desvinculó antes de Skid Row para embarcarse en una carrera en solitario. Esto resultó de corta duración, como Gary pronto fue a reunirse con Phil Lynott como reemplazo de Eric Bell en la línea Thin Lizzy-up. A pesar de que estaba en la banda de tenencia de la tierra relativamente breve, le volvería a unir sus filas tras la partida de Brian Robertson en 1977, una vez más y, por último, para el "Negro Rose 'de gira en 1978.

En 1979, Gary de la carrera en solitario comenzó en serio con el evocador hit single, 'Pasarelas Parisienne', que lanzó Gary's de buen gusto, empapado de blues guitarra conducir con un caprichoso Phil Lynott invitado vocal. La única alcanzó el Top Ten del Reino Unido en abril de ese año, y el subsiguiente álbum, 'Back On The Streets' fue igualmente bien recibido. Los fines del decenio de 1970 y principios de los 80 se caracterizaron por Gary's inquieto búsqueda de los mejores musicales para la configuración de su talento, una reunión con Phil Lynott producido los poderosos' en los campos' único hit (1985). Se exploraron sus raíces celtas en el álbum 'Wild Frontier' (1987), pero fue 1990 con el álbum "Still Got El Blues', que llegó a Gary una rica vena musical en el que su creatividad pueda fluir libremente. Este y su sucesor, 'Después de horas de vi camafeo de las apariciones de este tipo le gusta la guitarra Blues grandes como Albert King, BB King y Albert Collins, y es un testimonio de la propia Gary notable talento que él más que celebró su propio entre tales Agosto empresa. En 1994, Gary trabajó junto a Ginger Baker y Jack Bruce en la banda BBM, el recorte de un álbum realizado, antes de reanudar su carrera en solitario.

El, 'Back To The Blues' (2001) vio este álbum consummately talentoso músico del blues volver con renovado vigor y determinación, después de la más experimental "Dark Days en el paraíso" (1997) y' A Diferentes Beat '(1999) álbumes. A diez pista colección que mezcla excelente Moore originales con áspero e intenso cubre de las normas. Pero, en la tradición de mantener a sus admiradores y críticos de adivinanzas, 2002 Gary Moore vio estrellarse de nuevo en la escena musical con lo que tiene que ser más pesada su colección de canciones desde fines del decenio de 1980, una vez más obligar a la gente a reevaluar todas las opiniones y prejuicios que pueden tienen de él. Esta vez sin embargo, Moore ha decidido a compartir el centro de atención, uniendo sus fuerzas con ex-Skunk Anansie bajista Cass Lewis y Primal Scream baterista Darrin Mooney en "Cicatrices", un verdadero power trio en todos los sentidos. El 'cicatrices' álbum se completó a principios de 2002 y que line-up, y luego pasó a registrar el' Live at el Monstruos del Rock "(2003) Live CD y DVD, que contó con la banda como conjunto realizado por dos noches en Tour del Reino Unido en mayo de 2003. Directo que abarca una amplia gama de materiales, desde el otro lado de Gary carrera del juego.
Gary Moore

El 2004, vio posiblemente el rawest álbum de Gary Moore, 'Poder de la Blues'. En 10-pistas conjunto, registraron su mayor parte viven en el estudio, oscilaron entre el rock duro / blues título de la pista, a través de la oscilación del optimistas "No puedo encontrar a mi bebé", a la inolvidable "Torn Inside".

Tomando tiempo en agosto de 2005, para una breve reunión con algunos de sus viejos amigos Thin Lizzy, por un fuera de concierto en Dublín. La noche fue filmado por un 2006 en DVD. "Gary Moore y amigos, una noche en Dublín, un homenaje a Phil Lynott" (Eagle Vision EREDV559). Gary último álbum de estudio 'Old Nueva Baladas Blues' (Eagle Records, EAGCD314) 2006, características incluyó una mezcla de aturdimiento originales mezclados con algunos blues cubre inspirador.

Con su último álbum de estudio "más cerca que usted consigue ', Gary sigue en una dirección no muy disímiles de antiguos, nuevos, Baladas, Blues. La mezcla de canciones originales con algunas interesantes que abarca Blues Gary ha redescubierto, mientras que para la investigación de su reciente Planet Rock 'Blues Power', de radio (del Reino Unido digital / internet 'radio' estación). Cierre a medida que usted muestra Moore excepcional talento como guitarrista y está destinado a ser uno de los mejores blues y la guitarra álbumes en libertad en 2007.

2008, ve a Gary continuar el impulso de todas las giras detrás de la 'Cerrar a medida que usted', puesta en libertad. Muestra se desempeñó en diversas capitales europeas y una serie de festivales a lo largo de 2007 y este va a continuar en 2008. Muestra en Alemania (marzo) Rusia y los países bálticos (abril) ya están reservados y entradas disponibles. Más espectáculos en Suiza, Suecia, España, Francia y el Reino Unido son todos los previstos para finales de este año.Fuente web de Gary Moore

Miguel Ángel Villasboas

Miguel Angel Villasboas
Pianista y director (30 de diciembre de 1936) Nombre completo: Miguel Ángel Villasboas Rogliardo
Más de Villasboas: Música Después de la de Donato Racciatti, lideró la agrupación típica más popular de Uruguay. Durante toda su trayectoria artística permaneció fiel a un estilo tradicional y evocativo, referenciado profundamente, con el del maestro Roberto Firpo.
Miguel Angel Villasboas y su orquesta
Nació en la confluencia de los barrios de Pocitos y Parque Rodó, para ser más exactos, entre Bulevard España y Libertad. Desde muy joven se interesó por la música, siendo su padre su primer maestro de piano y solfeo. Ya en su adolescencia, se inclinó por la música popular típica rioplatense: el tango.
Su trayectoria musical se complementó con la actividad docente. Se recibió de profesor de Historia y de Educación Musical en el Instituto de Profesores Artigas (IPA), dedicándose a la enseñanza secundaria. Dictó clases en todos los liceos oficiales de Montevideo y de la localidad de Las Piedras y en algunos privados, desde 1960 hasta 1993, cuando se retiró para jubilarse. En el IPA estudió armonía y composición con el maestro Hugo Balzo e historia de la música con Lauro Ayestarán.
En 1952, formó su primera formación típica con el nombre de “Quinteto Miguelito”, integrada por él en el piano, Ramón García, Ramón Correa (bandoneones), Samuel Espalter, Héctor Scalabrini (violines), Reinari (contrabajo). Tuvo mucho éxito realizando múltiples actuaciones en bailes, recitales y televisión.
En 1955, el maestro Nicolás Agapios, quien dirigía una orquesta importante en esa época, lo llamó a integrar sus filas como pianista. En 1959, a raíz de la muerte del director, volvió a formar otra orquesta propia, más precisamente, un sexteto con un animador. Por su agrupación pasaron grandes músicos uruguayos de la talla de Pedro Severino, eximio violinista que permaneció durante 30 años a su lado; Félix Cabral, Mario Orrico (violines); Roberto Gómez, Miguel Trillo, Héctor Blengio, Toto Bianco (bandoneones); Vicente Martínez, Mario Bianco, Alfredo Viscuso (contrabajos).
En marzo de 1964, en su última actuación en Uruguay, en el Palacio Sud América, Roberto Firpo invitó a Miguel a que tocara en su cuarteto y este tocó el tango “El choclo”. Entonces, después de escuchar la ejecución el maestro le dijo: «¡Pibe, me robas todo!».
Miguel Angel Villasboas
Su obra discográfica es muy grande: 60 long-plays, 18 cassettes, 10 discos compactos, grabados en diversas compañías discográficas: Sondor, London, Clave, Odeon de Argentina y, últimamente, en Montevideo Music Group.
Orquesta Miguel Villasboas
Recorrió artísticamente todo el Uruguay, actuando también en provincias argentinas y en el sur del Brasil. Además, viajó a Estados Unidos; Miami en 1988, Nueva York en 1990, donde hizo recitales y conciertos, junto al maestro Raúl Jaurena, bandoneonista uruguayo radicado en esa ciudad y director del New York Tango Trío.
Debe agregarse que el Presidente de la República Oriental del Uruguay, en acuerdo con el Ministro de Educación y Cultura, declaró su espectáculo de Interés Nacional, para el encuentro que se realizó en los meses de agosto y septiembre de 1997 en las ciudades de Sydney. Melbourne y Adelaide en Australia, obteniendo un gran éxito artístico frente a la colonia uruguaya, argentina y chilena.
En la tarea gremial también se destacó. Fue dirigente de la Sociedad Uruguaya de Intérpretes (SUDE) y miembro de la Sociedad de Autores del Uruguay (AGADU), en diversos periodos que abarcan desde 1972 a 1997.
Realizó, entre octubre y noviembre de 2001, una gran gira por el Japón con un éxito extraordinario.

En 1976, obtuvo el long-play de Oro, obsequio del sello London de Inglaterra, por la grabación más vendida del disco “De pura cepa”. Y, en 1993, recibió el premio Fabini por ser la mejor orquesta típica de Uruguay.
Villasboas ha sido un artista tesonero y empeñoso en su lucha para que el tango no pierda el sitial que debe tener en nuestra identidad cultural rioplatense.
Compartió escenario con grandes estrellas: Osvaldo Fresedo, Miguel Caló, Juan D’Arienzo, Alberto Castillo, Francisco Canaro y muchos otros.
Finalmente, es mi intención que esta semblanza sirva para calibrar y ameritar la voluntad, el amor, el tesón y la seriedad que este querido y popular maestro ha entregado a través de toda su vida, para alegrarnos y emocionarnos, porque “lo que agrada al oído llega al corazón”.Fuente Esteban Toth. Todotango

Miles Davis

Miles Davis

Miles Dewey Davis III, conocido artisticamente como Miles Davis, (Alton, 26 de mayo de 1926 - † Santa Mónica, 28 de septiembre de 1991), fue un trompetista y compositor estadounidense de jazz.

Se trata de una de las figuras más relevantes e influyentes de la historia del jazz, junto con artistas como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker y John Coltrane. La carrera de Miles, que abarca cincuenta años, recorre la historia del jazz a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, caracterizándose por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos: Davis participa con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia jazzística, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock. El sonido de su trompeta es absolutamente característico por su uso de la sordina de acero Harmon, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; el sonido es suave y melódico, a base de notas cortas, tendente al lirismo y a la introspección.

Biografía:Davis era hijo de un dentista, Dr. Miles Dewey Davis, Jr., y de una profesora de música, Cleota Mae (Henry) Davis; crece, por tanto, en una familia negra de clase media en East St. Louis en Illinois, tras haberse trasladado allí la familia tras su nacimiento. Empezó a interesarse por la música durante su infancia y hacia los doce años empezó a recibir clases de trompeta. Mientras cursaba el instituto, empezó a conseguir trabajos tocando en bares locales y a los 16 ya tocaba fuera de la ciudad durante los fines de semana. A los 17, se unió a los Eddie Randle's Blue Devils, una banda regional de San Luis.
Su primer éxito musical se produjo en 1944 cuando, tras graduarse, pudo tocar con la banda de Billy Eckstine que estaba de gira por la ciudad y que contaba entre sus músicos con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, artífices del emergente estilo bebop, caracterizado por su rapidez en la interpretación, solos inventivos y variaciones rítmicas muy dinámicas. El joven Davis, que venía de un estilo completamente diferente, hubo de amoldarse a la novedad. Lo hizo abandonando el medio oeste para asistir a las clases del Institute of Musical Art en Nueva York en septiembre de 1944
Se puso a tocar muy pronto en distintos clubes junto con Charlie Parker y hacia 1945 abandonó sus estudios académicos para dedicarse por entero a su carrera como jazzista, en principio uniéndose a la formación de Benny Carter y haciendo sus primeras grabaciones como acompañante. Tocó de nuevo con Eckstine durante 1946-1947 y se convirtió en miembro del grupo de Parker durante 1947-1948, haciendo su grabación de debut como líder de una formación en una sesión de 1947 en la que también participarían Parker, el pianista John Lewis, el bajo Nelson Boyd y el batería Max Roach. Fue un hecho aislado y Davis pasaría la mayor parte de su tiempo tocando como respaldo de Parker. Sin embargo, durante el verano de 1948, Davis organizó un grupo con nueve músicos con una inusual sección de viento. Además de su trompeta, había un saxo alto, un saxo barítono, un trombón, un corno francés y una tuba.

Este noneto, basándose en los arreglos de Gil Evans y otros, tocó durante dos semanas en el Royal Roost de Nueva York en septiembre de 1948. Consiguen un contrato con Capitol Records y el grupo entra en un estudio en enero de 1949 para grabar la primera de las tres sesiones de las que surgieron 12 temas que, en principio, no llamarían excesivamente la atención. El relajado sonido del grupo, sin embargo, repercutió en los músicos que tocaban en él, entre los que estaban Kai Winding, Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis, J. J. Johnson y Kenny Clarke, y tuvo una enorme influencia en el desarrollo del cool en la costa oeste. En febrero de 1957, Capitol editó los 12 temas en un LP llamado Birth of the Cool.

En 1949 Davis lideraría una nueva formación con el pianista Tadd Dameron. En mayo de ese año se acercarían a París para participar en el Paris Jazz Festival.

A comienzos de los años cincuenta la carrera musical de Davis se vio afectada por su adicción a la heroína, realizando unas interpretaciones y grabaciones poco elaboradas. Pero ya en enero de 1951 inició una larga serie de grabaciones para el sello Prestige que se convirtieron en su obra más relevante durante muchos años. A mediados de la década consiguió deshabituarse de la droga y causó enorme impresión tocando "'Round Midnight" en el Newport Jazz Festival en julio de 1955, interpretación que le valdría un contrato con Columbia Records.

El contrato le permitía mantener un grupo permanente y así fue como organizó un quinteto formado por el saxofonista John Coltrane, el pianista Red Garland, el bajo Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones. Su primera grabación, 'Round About Midnight, la realizarían en octubre de 1955. Al tiempo, debió completar los cinco discos que le faltaban por grabar para Prestige, entre lo que se encuentran los muy elogiados Cookin', Workin', Relaxin' y Steamin'. En mayo de 1957, solo tres meses después de la edición por parte de Capitol de Birth of the Cool, Davis se unió otra vez al arreglista Gil Evans para su segundo disco con Columbia, Miles Ahead. Tocando en esta ocasión el fliscorno, Davis se puso en 1958 al frente de una big band para llevar más lejos el concepto musical de Birth of the Cool y añadir alusiones clásicas.

En diciembre de 1957, Davis regresó a París, donde improvisó la música para la película L'Ascenseur pour l'Echafaud. Jazz Track, un disco que contenía esta música, le hizo conseguir en 1960 una nominación para los Grammy como mejor interpretación de jazz.

Crea luego el Miles Davis Sextet al contratar al saxofonista Cannonball Adderley. Graban Milestones en abril de 1958. Inmediatamente después, Red Garland es reemplazado al piano por Bill Evans y Jimmy Cobb sustituye a Philly Joe Jones en la batería. En julio, Davis vuelve a colaborar con Gil Evans y una orquesta en un disco de música para Porgy and Bess. De vuelta con su sexteto, Davis comienza a experimentar con la música modal, basando sus improvisaciones en escalas antes que en cambios de acordes. Llega así a su nueva grabación, Kind of Blue, de marzo y abril de 1959, disco que se convertiría en un hito del jazz moderno y en el más popular de toda su carrera, con una ventas superiores a los dos millones de copias. Graban junto a Davis: John Coltrane, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Cannonball Adderley. En nuevas sesiones de noviembre de 1959 y marzo de 1960, Davis seguiría de nuevo colaborando con Gil Evans, grabando Sketches of Spain, que contiene música española tradicional y composiciones originales bajo los modelos de ese estilo. Consiguen nominaciones y un premio en los Grammy.
John Coltrane, sin embargo, había decidido formar su propio cuarteto, lo que significaba que Miles Davis debía buscar un nuevo saxofonista para su quinteto. Si bien Coltrane siguió tocando con Miles en las giras, en las grabaciones el trompetista utilizó diversos saxofonistas: Sonny Stitt, George Coleman, Hank Mobley, pero el encuentro con Wayne Shorter significaría la formación de su segundo quinteto clásico, y al mismo tiempo un nuevo giro a su música. A fines de 1964 establece el quinteto que le conoceríamos durante el breve pero prolífico tiempo que sigue hasta 1968 formado por Wayne Shorter en saxo tenor, director musical y compositor, Ron Carter en contrabajo, Herbie Hancock en piano y el joven Tony Williams en batería. Todos y cada uno de ellos aportaron algo nuevo a la sonoridad de Miles Davis instalando en su quinteto una estética a medio camino entre el modalismo hardbop experimentado hacía esa época por el propio Miles y la vanguardia free tan en boga en músicos como Ornette Coleman. La grabación de los siguientes discos de Columbia con la producción del visionario Teo Macero coloca en su discografía títulos como E.S.P., Miles Smiles o Nefertirti. Pero el impulso musical de este quinteto sería tal que prontamente el quinteto tomo una nueva dirección. Miles admiraba a músicos como Jimi Hendrix o Sly and the Family Stone y quizás envidaba como esos "músicos negros" podían llenar estadios y vender millones de discos. La búsqueda de Davis no fue en vano, Filles de Killimanjaro y -sobre todo- In a Silent Way permitieron una vez más que Miles Davis fuera la vanguardia de un nuevo jazz, el jazz rock.

Miles Davis

Miles Davis había cambiado a Ron Carter por el inglés David Holland, con él llegó el guitarrista John McLaughlin, y se unió Chick Corea como segundo tecladista y también el austríaco Joe Zawinul. Con esta banda se graba In a Silent Way y luego Bitches Brew, elepés que vendrían a cambiar definitivamente la escena del jazz y dominaría toda la escena de la década del setenta. Por esos combos pasaron músicos como Bennie Maupin, Keith Jarrett, George Benson, Billy Cobham, Jack de Johnette, etc. El Jazz Rock motivó posteriormente que todos estos músicos -salvo Keith Jarrett que optó por caminos acaso muchos más personales- experimentaran con la fusión del jazz y el rock con distinto éxito:

Herbie Hancock formó los Headhunters con Bennie Maupin, Wayne Shorter y Joe Zawinul formaron Weather Report con Jaco Pastorius; John McLaughlin la Mahavishnu Orchestra con Jean Luc Ponty, Jerry Goodman, Rick Laird, Jam Hammer y Billy Cobham; Chick Corea forma la banda Return to Forever con Stanley Clarke entre muchos otros; Dreams de los hermanos Randy y Michael Brecker, etcétera.

La falta de nuevas ideas, su afición a las drogas y un aparatoso accidente apartaron a Davis de la escena musical durante un largo periodo. Volvió al candelero en la década de los 80 con grabaciones como Decoy, Aura, The Man with the Horn o Tutu en las que se deja llevar por las nuevas tendencias. Los ritmos funk y el inicio prematuro del acid jazz marcan sus últimos trabajos.

Por mientras, desde principios de los ochenta, la corriente principal del jazz haría renacer el bop en manos y boca de un nuevo heredero en la tradición trompetística: Wynton Marsalis.

Miles fallece tempranamente en 1991 y tras él queda un enorme legado de incesantes búsqueda y el récord de haber sido quizás la mayor escuela del jazz contemporáneo.Fuente Wikipedia

Francisco (Pancho) Lomuto

Francisco Lomuto

Francisco Lomuto con el primer bandoneón de Daniel Alvarez y el primer violín de Leopoldo Schifrin, el clarinete de Carmelo Águila y los estribillos de Fernando Díaz. Figuras de su orquesta en 1933.

LOMUTO, Francisco. ("Pancho"). Músico. Pianista. Director. Compositor. Nació en Buenos Aires el 24 de noviembre de 1893. Su madre le enseñó música y piano, conocimientos que perfeccionó moderadamente luego en el Conservatorio Santa Cecilia.
Siendo en 1906 empleado del ferrocarril compuso El 606, su primer tango editado cinco años luego por Juan S. Balerío. Dio a conocer después otros: La rezongona, La revoltosa y Ei chacotón, dentro de la misma tesitura de tango con reminiscencias de habanera —que Roberto Firpo grabó sucesivamente en discos Nacional Odeón—. Cuando luego de 1915 los tangos con canto ganaron el primer plano de la atención pública merced al ascenso de Gardel y a la aparición de la primera hornada de letristas que encabezó Contursí, él obtuvo su éxito consagratorio con Muñequita, el cual versificado por Adolfo Herschel estrenó la actriz y cancionista María Luisa Notar durante la temporada de 1918 en el Teatro San Martín. Cuatro años después ofreció Nunca más, con letra de su hermano Oscar que le editó Breyer y cuyo espaldarazo fonográfico correspondió a Carlos Gardel. Se desempeñaba a la sazón como encargado de la sección de música de la casa Castiglioni de la calle Florida entre Sarmiento y Corrientes, donde "pasaba" al piano para los clientes las com-posiciones impresas y en venta allí. Por la noche frecuentaba el ambiente del cabaret Roya I donde Francisco Canaro le permitía sentarse ocasionalmente al piano de la orquesta confiado a la sazón a Luis Ricardi. Alentado por sus éxitos de compositor, formó entonces su propia agrupación —ini -cialmente con Héctor Quesada, luego solo— en la que colaboraron a través de los años el primer bandoneón de Daniel Álvarez, el clarinetista Carmelo Águila y valores tan destacados como el pianista Osmar Napolitano y el primer violíh Leopoldo Schifrin, así como los "chansonniers" Charlo y Antonio Rodríguez Lesende. Grabó sus versiones para el sello Odeón, su primer disco: Tierra del Fuego y Malpaso (1924). Para Víctor, después en 1931 desde Nunca más y De pura cepa. Su estilo, muy personal sin duda, estuvo generalmente desprovisto de interés musical o de proyecciones creadoras dentro de su sencillo esquema interpretativo esencialmente destinado a la danza. Bibelot, sobre el tango de Francisco De Caro y Mario Gomila, que cantó Fernando Díaz —vocalista de larga y destacada actuación en el conjunto en pareja con Jorge Ornar— y Mar de fondo de Alvarez y Napolitano en lo instrumental, configuraron dos aciertos en sus realizaciones para la fonografía. Intervino como figura en los cruceros del transatlántico "Cap Polonio", en las temporadas del Select Suipacha, y en las del Teatro Argentino de la calle Bartolomé Mitre así como en varias películas: Melgarejo (1937) y La Rubia del Camino (1938) para las cuales por aña-didura, compuso la música incidental. Cumplió en distintas etapas de su trayectoria, actuaciones en ciudades de España acompañado por la cancionista Chola Luna y el empresario y autor Antonio Botta. Durante la década del treinta bajo el seudónimo "Pancho Laguna", escribió también la letra de varios de sus tangos: Churrasca, Cacha- dora y Dímelo al oído, entre ellos. A fines de la década del cuarenta con los cantores Miguel Montero y Alberto Rivera dirigió la más valiosa de sus orquestas. Activo dirigente gremial actuó en el campo de los autores desde 1918, cuando integró con Enrique Caviglia, Luis Teisseire y Guillermo Fisher al comité fundador de la Sociedad Nacional de Autores, Compositores y Editores de Música, de cuya fusión con la Asociación y al amparo de la ley 11.723, surgió la SADAIC, entidad cuyo primer directorio presidió en 1936. A más de los tangos ya citados compuso estos otros: Tierra del Fuego, Los Dardaneios, Viento fresco, Si soy asi. Sombras nada más, Don Juan Malevo, Qué lindo es amar. Mi reflexión, Mis amigos de ayer. Muchachita de campo, Pa'aue te acordes —premiado éste en el primer concurso de Gluksmann— Aunque parezca mentira, Sin dejar rastro, A toda vela, De buena fe, Desagravio. Falleció en Buenos Aires el 23 de diciembre de 1950.
Por Horacio Ferrer
Editado y compaginado para la web por El tango y sus invitados

Eduardo Rovira

Eduardo Rovira

ROVIRA, Eduardo. 30 de abril de 1925 - 29 de julio de 1980)Músico. Bandoneonísta. Pianista. Director. Compositor. Arregiador.
Su absoluto dominio del bandoneón lo distinguió tempranamente entre los ejecutantes de la Generación de 1940. Su advenimiento como director queda marcado por el influjo renovador de Astor Piazzolla cuyos supuestos siguió en el plano de la "orquesta típica", de la orquesta de cuerdas con bandoneón solista y en las formaciones de planta instrumental reducida posteriores a 1955. Artista estudioso, vocacional, profesionalmente independiente, ha volcado los frutos de su estudio en un complejo tratamiento instrumental del tango en el cual el imperio de una escritura muy elaborada sobrepuja a la inspiración y la meditación, toma el lugar del instinto. Diríase que su obra —tan nutrida y sostenida, como artísticamente valerosa— resulta de una versión razonadora de la obra esencialmente pasional de Astor Piazzolla, tanto en lo que hace a las ideas musicales como en lo que atañe a la expresión de las mismas. De esta incitación intelectual surge gradual y difusamente un modo tanguístico necesariamente diferenciado aunque—hasta el presente— privado de una evolución propia. Son muestras exactamente representativas de su producción Monroe 3307(disco Microfón, 1963); Policromía (disco Microfón, 1963); Sónico (disco Record, 1961); Opus 16, Preludio de la guitarra abandonada y Azul y yo (disco Show Record, 1978). Su inquietud musical lo indujo a tentar también, la obra de mayor extensión, como lo son Suite de Ballet Buenos Aires y Serial dodecafónico. Nació el 30 de abril de 1925. Integró desde la adolescen-cia numerosas orquestas: Francisco Alessio,

Eduardo Rovira

Vicente Florentino, Miguel Caló, Orlando Goñi, Juan E. Martínez, Antonio Rodío, Osmar Maderna, José Basso, Alfredo Gobbi y Osvaldo Manzi, contaron con su aporte de ejecutante y en varios casos con su labor de arregiador. Dirigió su propia orquesta —dentro de los cánones ortodoxos de la "orquesta típica"— a la que representó por Radio Splendid para luego realizar una gira por el exterior. En compañía del ballet de Alfredo Alaria —y con el vocalista Juan Carlos Fabri— actuó en Portugal y en España. A su regreso a Buenos Aires plasmó distintas iniciativas; compartiendo el cartel con el cantor Alfredo Del Río, grabó para los discos T.K. con su agrupación de cuerdas y su bandoneón solista. Colaboró luego co-mo arreglador con el Octeto de La Plata y a partir de 1960 encabezó su Agrupación de Tango Moderno, registrando las interpretaciones para los discos Record y Microfón y ofreciendo conciertos bajo los auspicios del Círculo de Amigos del Buen Tango. Prosiguió más tarde su carrera integrando como solista, la orquesta de Héctor María Artola y el cuarteto de Reynaldo Nichele. En 1966 formó su terceto. Con éste tocó en el club nocturno Gotán, en el local Tango 66, del pasaje Seaver, y grabó una placa de larga duración para la Universidad del Litoral con Fernando Romano (bajo) y Rodolfo Alchourrón (guitarra). En 1968 con Salvador Drucker  en guitarra y Néstor Mendy en contrabajo, registró siete temas para el sello Show Record. Sus obras han sido incluidas en la banda de sonido de varios cortometrajes y en la realización del espectáculo Ciudad Nuestra Buenos Aires, con poemas de Fernando Guibert y coreografía de Osear Araiz. Otras páginas de su repertorio: Tris-toscuro, Monotemático, Azul y yo, Contrapunteando, Gente triálogo, A Roberto Arlt, A Evaristo Carriego, Para piano y orquesta, Febril, El engobbiado, Tango en tres, Invitado, Solo en la multitud, todos instrumentales; y Otro, cantable, con versos de Enrique Duca.Fuente Horacio Ferrer
Eduardo Rovira LA OTRA CARA DE LA VANGUARDIA TANGUERA.
A veces, la genialidad, el talento y el carisma de algunos artistas suelen opacar a sus pares contemporáneos, que esperan a la sombra del olvido el rescate justiciero de la historia del arte. Este es el caso de uno de los grandes compositores del tango argentino, que compartió con el mítico Astor Piazzolla, los caminos de la vanguardia. Según los especialistas, Eduardo Rovira, llevó a la música del arrabal a rupturas más osadas que el creador de “Adios Nonino” y algunos se animan a decir que pertenece a la etapa que le sigue a Piazzolla en la evolución tanguera.
El crítico musical del diario “La nación” Mauro Apicella describe a Rovira con estas palabras: “Casi siempre desprovisto de los estereotipos nostálgicos, supo mirar hacia el futuro: no sólo a partir de algún acercamiento a la composición camarística (en la que también incursionó), sino también desde la evolución propia que pudiera tener el género a través de tratamientos armónicos y, en ocasiones, con la búsqueda de sonoridades algo atrevidas para el tango de su época. Rockero sin proponérselo, usó un pedal de efectos para su fuelle un año antes de que Hendrix, Santana y varios otros músicos descargaran toda la distorsión de sus guitarras sobre el público de Woodstock”.
A diferencia de las búsquedas sonoras de Astor Piazzolla, Rovira propuso una mirada absolutamente racionalizadora del tango, despojada de cualquier coqueteo con los sentimientos. La melancolía que circula en lo profundo de sus creaciones, aparece tamizada por su sobriedad compositiva. Y sus canciones caminan por la cornisa, haciendo equilibrio entre las armonías y los contrapuntos heterodoxos y su denodado esfuerzo por hermanar la música contemporánea con los géneros populares.

UN MUCHACHO DE BARRIO DESLUMBRADO POR BACH, BARTOK, SCHÖNBERG.

Los familiares de Rovira cuentan que el pequeño Eduardo nació en el seno de una familia de clase obrera y comenzó a relacionarse con la música de forma autodidacta. En los años de su juventud estudió armonía con el músico Pedro Ágilar y se fascinó con grandes compositores, de la talla de Bach, Mozart, Beethoven, Bartok, Schönberg. Por aquellos días comenzó a soñar con enriquecer el tango con algunos elementos de la música clásica. En sus primeras incursiones en el mundo de la música del arrabal, formó parte de las orquestas de Miguel Caló, Florindo Sassone, Orgando Goñi, Antonio Rodio, Osmar Maderna, José Basso, Roberto Caló y Alfredo Gobbi, y su estética caminó en aquellos tiempos por los carriles convencionales.
Hasta que en 1959, año de grandes revoluciones musicales, días en los que Miles Davis grababa el disco “Kind of blue” y John Coltrane editaba “Giant Steps”, Eduardo Rovira se hizo cargo de los arreglos del Octeto de La Plata y comenzó a experimentar con las armonías tangueras. Aquel octeto fue la base de la Agrupación de Tango Moderno, que Rovira creó a fines de 1961 y mantuvo hasta 1965.
Luego de Tango Moderno el bandoneonísta se concentró en un trío, con el que grabó el legendario LP “Tango en la universidad” en 1966, que por estos días EDUL remasterizó y volvió a editar.
Los '60s fueron años donde Eduardo Rovira se comprometió fuertemente con la composición y la indagación sonora. Editó el disco “Sónico” en 1968 para Show Records y un año más tarde, el maestro Osvaldo Pugliese le grabó “A Evaristo Carriego”, tango del que realizó una versión profundamente conmovedora, que obligó a muchos a reparar en la importancia de la obra de Rovira.
Las biografías cuentan que sus últimos días los pasó trabajando para la banda de la Policía Bonaerense, cercado por la pobreza y la falta de reconocimiento. Hasta que una insuficiencia coronaria lo encontró a los cincuenta y cinco años y se llevó al bandoneón rabioso de Buenos Aires.

TANGOS, LITERATURA Y UNIVERSIDAD

Hace 40 años, el entonces Rector de la Universidad Nacional del Litoral, Ingeniero Cortés Plá con motivo de la inauguración de la Editorial Discográfica Universitaria, EDUL, decía: “...con el advenimiento de la reforma de 1918, a las dos finalidades perseguidas por las universidades argentinas: docencia e investigación, se había incorporado una tercera misión: la función social. Al comienzo, universidades populares, conferencias culturales o de divulgación, centraron el esfuerzo realizado. (...) Hubo también proyectos de difusión cultural mediante editoriales universitarias.(...) Hoy, surge una nueva editorial, pero esta vez y como precursora en esa orientación, es discográfica, con el propósito de producir discos long play de alta calidad artística y técnica, para difundir no sólo la música clásica y contemporánea internacional, sino, en forma marcadamente ostensible obras argentinas y latinoamericanas de auténtico valor artístico.”
Cuatro décadas después de aquellas palabras, la universidad retoma su compromiso con la edición musical volviendo a editar un disco muy caro a los sentimientos de los melómanos, como es “Tango en la Universidad” y redobla su apuesta con la selección de composiciones que integran “A Evaristo Carriego”.
"Tango en la Universidad", es una grabación de 1966, donde Eduardo Rovira toca con el trío que formaba junto a Fernando Romano en bajo y Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica y con Pedro Cocchiararo en oboe. En este CD se puede disfrutar de temas como "Tango en tres", "Solo en la multitud", de una concepción más camarística, "Sanateando", con toda su intrepidez, de otra versión de "A Evaristo Carriego" o del swingueo que imprime en los últimos tramos de "Ciudad triste", de Osvaldo Tarantino.
Y "A Evaristo Carriego" es un compilado de registros de diferentes años que comienza con una bellísima versión del tema que da título al disco. Este álbum incluye un sentido homenaje del tango de Rovira a la literatura de Buenos Aires, a través de tres representantes de distintas épocas: la de Evaristo Carriego, la de Roberto Arlt y la de Luis Luchi.
Escuchar este disco nos propone un grato encuentro entre dos manifestaciones del arte: el tango y su poesía. En este compilado hay tangos interpretados por dos formaciones instrumentales, el trío que formó junto a Fernando Romano en bajo y Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica y la “Agrupación de Tango Moderno”: Eduardo Rovira, bandoneón, director y arreglador; Reynaldo Nichele, violín solista; Ernesto Citón y Héctor Ojeda, violín; Mario Lalli, viola; Enrique Lanoo, cello; Fernando Romano, bajo y Leopoldo Soria piano.Fuente www.notife.com



Gacetilla de Prensa EDUARDO ROVIRA.
Presentacion de Beatriz Senra de Rovira(hija de Eduardo Rovira) a la Academia Nacional del Tango
Carta Abierta a:

Sr. Horacio Ferrer y Consejo Directivo de la "Academia Nacional del Tango"

Luego de cuatro años de trabajar en la vida y obra del Maestro Eduardo Oscar Rovira, hemos visto con dolor y estupor cómo se construyó el olvido a su alrededor por quienes lo conocieron en su momento, a excepción de algunos pocos músicos y periodistas de medios gráficos y radiales.
El 7 de Julio de 2006, la Universidad Nacional del Litoral conjuntamente con IRCO Video, presentó –lo que no es un hecho menor- la reedición de dos compactos del Maestro Rovira: “Tango en la Universidad” y “A Evaristo Carriego”, en el Salón Dorado de la Legislatura Porteña, quien lo declaró de Interés Cultural.
Cursamos invitaciones a Ud., al Sr. Gabriel Soria y a varios otros miembros reconocidos, y nadie respondió a nuestra invitación ni realizó acuse de recibo, ignorando no sólo a Eduardo Rovira y nuestro esfuerzo, sino que también a la Legislatura Porteña y fundamentalmente al aporte de una casa de altos estudios como es la UNL y por ende a la ciudad de Santa Fé, sede de dicha universidad.
Si una institución como la ‘Academia Nacional del Tango’ que se nutre de músicos y que responde al Estado Nacional a través del Ministerio de Educación y la Secretaria de Cultura de la Nación, no los apoya ni los defiende, ni se convierte en un neutral referente natural, no tiene razón de ser desde el punto de vista de la ‘pura’ cultura.
Es por ese motivo que hago público éste reclamo, porque algo hay que hacer con los “silencios” que aún se tejen alrededor de Eduardo Rovira. Existen pactos sórdidos en algunos medios e instituciones para no hablar de ciertas cosas, entre ellas se encuentra precisamente Rovira.
También le adjunto un currículum actualizado para que usted como titular de una academia que es consultada y respetada, rectifique los datos biográficos de Eduardo Rovira, ya que los que obran en su poder son pobres y desactualizados.
Rovira es la ‘Vanguardia’ del tango argentino, junto a Astor Piazzolla y es hora de terminar con “el otro Piazzolla” o “lo copió”, tampoco es de ‘clara inspiración piazzolliana’, y muchísimo menos ”la versión razonada de la obra esencialmente pasional de Piazzolla”.
Su tango se nutre de la música clásica, esencialmente del Barroco; la armonía y el contrapunto son esenciales en su obra. Su tango tiene aires folclóricos y combina con zambas y malambos…expresando el profundo amor que sentía por su país y su música.
Por otro lado, su bandoneón suena a órgano, recordándonos que fue pensado para las capillas de las cumbres.
Piazzolla, en cambio se basó, y muy bien, en los tratamientos del contratiempo y otros fueron sus referentes musicales y su estilo.
A nadie se le ocurriría decir que Mozart copió a Bach solamente porque los dos hacen música erudita.
Ud. sabe perfectamente que Rovira fue un genio de la música y de la interpretación, y nosotros no vamos a pedir perdón por ello, lo que pretendemos es compartirlo y difundirlo, para que las nuevas generaciones se nutran de sus aportes a la música y aprendan a ver las diferencias entre las dos corrientes vanguardistas de acuerdo a la natural evolución de la música.
Rovira fue estratégico al retirarse a tiempo, porque sabía que su música de avanzada y alto nivel armónico no era para cualquiera y que iba a ser mejor comprendida muchos años después de su muerte y ejecutada solamente por músicos de otro nivel académico.
Rovira encaró la vanguardia en el tango hacia el año 1945 y en el año 1948 con Julio Ahumada, en la época que juntos tocaban con José Basso, desmenuzaban las fugas de Bach hasta lograrlas con el bandoneón. Su profesor Pedro Aguilar –quien aún vive- fue testigo de estas composiciones y sostiene que Rovira fue primero, no como se crée. Lamentablemente sus partituras fueron robadas cuando el estaba en España, por lo que tuvo que volver a componer después de 1956. O sea que yo podría afirmar, siguiendo su misma línea de pensamiento y en base a estas afirmaciones del Maestro Aguilar, que “Piazzolla fue la versión alterada de la obra esencialmente racional de Rovira”.
Tuvo muchas criticas en los 60’s y 70’s, pero no claudicó, más bien dobló la apuesta. Incorporó el dodecafonismo, la música serial y los sonidos electrónicos al tango.
Fue fiel a si mismo al no recurrir jamás a efectos “jazzeados” para ser moderno en el tango; tampoco optó por asociaciones extravagantes ni hizo concesiones por dinero o fama.
Para Rovira, la música debía surgir como elemento puro, ya fuera de lo clásico como de las raíces del tango y del folklore argentino. Compuso –aunque de eso no se habla- la primera suite de ballet argentina con temas de folklore ciudadano en 1961 “Tango Buenos Aires” Opus 4 – suite de ballet en dos movimientos.
Rovira no ha sido solamente un compositor de tangos, sino que ha dedicado gran parte de su tiempo, a la composición de música de cámara y sinfónica, sonatas, música para banda sinfónica, conciertos, poemas sinfónicos, suites de danzas, cuartetos de cuerdas y obras para guitarra, oboe, piano y órgano.
Rovira es hoy…la Ultra Vanguardia después de la Vanguardia. Los próximos 50 años serán los suyos
Como dice Sergio Pujol “sus ideas de composición y de ejecución son tan personales que se tiene la impresión de estar escuchando, más que la confirmación de un estilo, el nacimiento de un género”. Radar – Página 12 – 17.9.06.
Es hora de hacer justicia y poner las cosas en su lugar. Que el respeto a los músicos innovadores del tango como Eduardo Rovira, empiece por casa.
Su bella y sublime música no debe permanecer ignorada. El arte es la gran manifestación de la belleza y Rovira supo muy bien como manifestar su arte para convertirlo en belleza.

Le rogamos tome debida nota de la presente.

Firmado:

Beatriz Senra de Rovira - Biógrafa Roberto Rovira

C. C.:
Prensa Cultura - Lic. Diego Marquis.
Legislatura Porteña – Dip. Fernando Cantero.
Teatro Argentino de La Plata.
Mauro Apicella – La Nación.
Luís Digiano –Telam.
Eduardo Giorello – El Día de La Plata.
Fernando D’addario – Página 12.
Diario El Litoral – Santa Fé.
Ing. Mario Barletta – Rector Universidad Nacional del Litoral.
Prof. Damián Rodríguez Kees – Director de Cultura UNL
LT10 Radio Universidad – Santa Fé.
Sergio Pujol - Radio Universidad de La Plata.
Iván Cosentino – IRCO Video.
Otros medios de Prensa radiales y televisivos.



In English
Rovira, Eduardo. April 30, 1925 - July 29, 1980) Musician. Bandoneonísta. Pianist. Manager. Composer. Arregi.
His absolute mastery of the bandoneon distinguished himself among the early performers of the Generation of 1940. His advent as director was marked by the influx of Astor Piazzolla innovator whose cases remained at the level of "tango orchestra", the string orchestra with bandoneon soloist and training for small instrumental plant beyond 1955. Artist scholar, vocational, professionally independent, has turned the fruits of their study in a complex instrumental treatment of tango in which the rule of a very elaborate writing to outbid the inspiration and meditation, takes the place of instinct. It would seem that his work-nourished and sustained so as artistically courageous-is a version of reasons for the passionate work essentially by Astor Piazzolla, both in regard to musical ideas as in terms of expressing them. This incitement intellectual emerges gradually and diffusely a way tango but necessarily differential-up to the present evolution of a private-own. They are exactly representative samples of their production Monroe 3307 (Microfón disc, 1963); polychrome (Microfón disc, 1963); Sónico (Record disc, 1961); Opus 16, Prelude of the guitar and I abandoned and Blue (Disc Show Record, 1978 ). Their concern prompted the musical also tempt, the largest work, such as Ballet Suite Buenos Aires and Serial dodecafónico. Born on April 30, 1925. He joined from adolescen-ing numerous orchestras: Francisco Alessio,

Eduardo Rovira


Vincent Florentino, Miguel Calo, Orlando Goñi, John E. Martinez, Antonio Rodier, Osmar Maderna, Joseph Basso, Alfredo Gobbi and Osvaldo Manzi, were performing and its contribution in several cases with their work Arregi. He led his own orchestra-within the canons of the Orthodox "tango orchestra" - to which accounted for Radio Splendid and then make a tour abroad. In the ballet company of Alfredo Alaria-and vocalist Juan Carlos Fabri-acted in Portugal and Spain. Upon his return to Buenos Aires led various initiatives, sharing the bill with the singer Alfredo Del Rio, recorded for disks TK with its cluster of ropes and his bandoneon soloist. Collaborated then co-mo arranger with the Octet of La Plata and since 1960 topped its grouping of Modern Tango, recording interpretations for disks Record and microphone and offering concerts under the auspices of the Circle of Friends of the Good Tango. Later continued his career as a soloist integrating the orchestra Hector and Maria Artola quartet Reynaldo Nichele. In 1966 he formed his terceto. With it came in the nightclub Gotán in local Tango 66, the passage Seaver, and recorded a plate of long duration for the University of Litoral with Fernando Romano (bass) and Rodolfo Alchourrón (guitar). In 1968, with Salvador Drucker in guitar and Mendy Nestor in contrabass, recorded seven themes for stamp Record Show. His works have been included in the banda sound of several short films and performing entertainment Our Buenos Aires City, with poems by Fernando Guibert and choreography by SBI Araiz. Other pages of his repertoire: Tris-toscuro, mono-tematic, and I Blue, counterpoint, People trilogue, Robert Arlt, A Evaristo Carriego, for piano and orchestra, Febrile, The engobbiado, Tango in three, Guest, Alone in the crowd, all instrumental, and another, vocalist, with lyrics by Enrique Horacio Ferrer Duca.Fuente



Eduardo Rovira the other side of the vanguard tango.

Sometimes, the genius, talent and charisma of some artists tend to overshadow his peers contemporaries, they expect in the shadow of oblivion rescue justiciero of art history. This is the case of one of the great composers of Argentine tango, which he shared with the legendary Astor Piazzolla, the roads ahead. According to specialists, Eduardo Rovira, led the outskirts of music to more daring breaks that the creator of "Adios Nonino" and some dare to say that belongs to the stage that follows developments in Piazzolla tango.
The music critic of the newspaper "The Nation" Mauro Apicella Rovira described in these words: "Almost always devoid of stereotypes nostalgic, learned to look ahead: not only from any rapprochement with the composition camarística (which also delved ), But also from the evolution itself that may have gender across treatments harmonics, and sometimes with finding sounds a little bold to the tango of his time. ROCKER unintentionally, used a pedal effects bellows for a year before that Hendrix, Santana and several other musicians discharge any distortion of his guitars on the public Woodstock. "
Unlike searches sound of Astor Piazzolla, Rovira suggested a look absolutely rationalization of tango, stripped of any flirting with feelings. The melancholy that circulates in the depths of their creations, appears revealed by his compositional sobriety. And his songs walk the cornice, making balance between the harmonies and counterpoints heterodox and strenuous efforts by his sister contemporary music with the popular genres.

A boy neighbourhood dazzled by BACH, Bartok, SCHÖNBERG.

Relatives of Rovira have that small Eduardo was born in a family of working class and began to interact with music on a self-taught. In the years of his youth he studied harmony with the musician Peter was fascinated with agility and great composers of the stature of Bach, Mozart, Beethoven, Bartok, Schoenberg. On those days began to dream of enriching the tango with some elements of classical music. In his first forays into the music world's outskirts, was part of the orchestras of Miguel Calo, Florindo Sassone, organdie Goñi, Antonio Rodio, Osmar Maderna, Joseph Basso, Roberto Calo and Alfredo Gobbi, and his aesthetic walked in those days by the conventional lanes.
Until in 1959, year of great musical revolutions, days in which Miles Davis recorded the album "Kind of Blue" and John Coltrane edited "Giant Steps", Eduardo Rovira was in charge of arrangements Octet of La Plata and began experiment with the harmonies tango. That octet was the basis of the grouping of modern tango, which Rovira created in late 1961 and continued until 1965.
After the Modern Tango bandoneonísta focused on a trio, with whom he recorded the legendary LP "Tango in college" in 1966, by which these days edule mastered and re-edit.
The'60s were years where Eduardo Rovira undertook sharply with the composition and sound inquiry. Edit the disc "Sonic" in 1968 for Show Records and a year later, the maestro Osvaldo Pugliese recorded "A Evaristo Carriego" tango performed a version of that deeply moving, forcing many to repair the importance of the work by Rovira.
The biographies are his last days were spent working for the banda of Police Bonaerense, surrounded by poverty and lack of recognition. Until a coronary heart disease found it to fifty-five years and took the bandoneon rabid of Buenos Aires.

Tang, literature and universities

40 years ago, the then Rector of the Universidad Nacional del Litoral, Engineer Plá Cortes on the occasion of the inauguration of the University Record Publisher, edule, said: "... with the advent of the reform of 1918, the two ends persecuted by Argentine universities: teaching and research, had joined a third mission: the social function. At the beginning, popular universities, conferences or cultural outreach, focused efforts. (...) There were also projects of cultural dissemination through university presses .(...) Today, a new publisher, but this time and as a forerunner in that direction, is recording with the aim of producing long-playing discs high artistic and technical quality, to disseminate not only the classical and contemporary music internationally, but in the form markedly ostensible Argentine and Latin American works of genuine artistic value. "
Four decades after those words, the university takes up its commitment to music publishing re-edit a disc very dear to the feelings of music lovers, as is "Tango at the University" and redoubling its bet with the selection of compositions comprising " A Evaristo Carriego. "
"Tango at the University" is a recording of 1966, where Eduardo Rovira plays with the trio that formed alongside Fernando Romano at low and Rodolfo Alchourrón in electric guitar and Peter Cocchiararo in oboe. In this CD you can enjoy such topics as "Tango in three", "Alone in the crowd", a more camarística, "Sanat", with all his fearlessness, another version of "A Evaristo Carriego" or that swingueo printed in the last stretches of "City sad," Osvaldo Tarantino.
And "A Evaristo Carriego" is a compilation of records from different years that begins with a beautiful version of the item after which the disc. This album includes a heartfelt tribute to the tango Rovira literature of Buenos Aires, across three representatives from different eras: the Carriego Evaristo, Roberto Arlt and Luis Luchi.
Listen to this record is proposing a welcome encounter between two manifestations of art: the tango and his poetry. In this there is compiled tangos performed by two formations instrumental, the trio who formed alongside Fernando Romano at low and Rodolfo Alchourrón in electric guitar and "grouping of Modern Tango": Eduardo Rovira, bandoneon, director and arranger; Reynaldo Nichele, violin soloist ; Citón Ernesto and Hector Ojeda, violin; Mario Lalli, viola; Enrique Lanoo, cello; Fernando Romano, low and Leopoldo Soria piano.Fuente www.notife.com



Brief Press Eduardo Rovira.
Presentation of Senra Beatriz Rovira (daughter of Eduardo Rovira) to the National Academy of Tango
Open Letter to:

Mr. Horacio Ferrer and Board of Directors of the National Academy of Tango "

After four years of work on the life and work of Maestro Oscar Eduardo Rovira, we have seen with pain and astonishment how oblivion was built around him by those who knew him at the time, except for a few musicians and journalists from print media and radio.
On July 7, 2006, the Universidad Nacional del Litoral conjunction with IRCO Video, introduced-which is no less a fact-the reissue of two compact Teacher Rovira: "Tango at the University" and "A Evaristo Carriego", The Golden Room of the Legislature Porteña, who declared of Cultural Interest.
Extended invitations to you., Mr. Gabriel Soria and several other members recognized, and nobody responded to our invitation nor did acknowledgement, ignoring not only Eduardo Rovira and our effort, but also to the Legislature and Porteña primarily to provide a home for higher learning such as the UNL and hence to the city of Santa Fe, the seat of the university.
If an institution like the 'National Academy of Tango' which feeds on musicians and responding to the State through the National Ministry of Education and Culture Secretary's Office, not supported nor defended, or becomes a neutral concerning natural, has no raison d'etre from the standpoint of 'pure' culture.
That is why I call it public, because something must be done with the "silence" still weave around Eduardo Rovira. There are covenants in some sordid means and institutions to not talk about certain things, among them is precisely Rovira.
He also attached a curriculum updated for you as the holder of an academy that is consulted and respected, rectify the biographical data of Eduardo Rovira, and that held by them are poor and outdated.
Rovira is the 'Vanguard' of Argentine tango, along with Astor Piazzolla and it is time to end "the other Piazzolla" or "what copied", nor is' clear inspiration piazzolliana ', and much less "reasoned version of the work essentially passionate Piazzolla. "
His tango thrives on classical music, essentially Baroque; harmony and counterpoint are essential in his work. His tango is combined with air and folk zambas… Malambo and expressing the deep love he felt for his country and his music.
On the other hand, sounds like bandoneon his body, reminding us that was thought to the chapels of the summits.
Piazzolla, instead was based, and very well in treatments setback and others were referring their music and style.
Nobody is saying that it would happen Bach to Mozart copied only because the two make classical music.
You. Rovira was well aware that a musical genius and interpretations, and we are not going to apologize for it, what we want is to share and disseminate it, so that new generations will nurture their contributions to music and learn to see differences between the two currents avant-garde according to the natural evolution of music.
Rovira was strategic to retire early, because he knew his music and high level of advanced harmonic was not for everyone and it would be better understood many years after his death and executed only by musicians from another academic level.
Rovira addressed the forefront in tango around the year 1945 and in 1948 with Julio Ahumada, at the time that played together with Jose Basso, shredded leakage Bach to achieve with the bandoneon. His professor Pedro Aguilar, who still lives-witnessed these compositions and argues that Rovira was first, not how they are created. Unfortunately their scores were stolen when he was in Spain, so he had to compose again after 1956. So I might say, following his same line of thought and based on these assertions of Master Aguilar, "Piazzolla was altered version of the play essentially rational Rovira."
It had a lot of criticism in 60'sy 70's, but not claudication, rather doubled the bet. He incorporated the dodecafonismo, serial music and electronic sounds to tango.
He was true to himself never to resort to non-effects "Jazz" to be modern tango neither extravagant nor associations opted for concessions made by money or fame.
For Rovira, music should emerge as a pure element, either of the classic as the roots of tango and Argentine folk music. He composed-though that is not spoken-the first ballet suite argentina with folklore themes citizen in 1961 "Tango Buenos Aires" Opus 4 - ballet suite in two movements.
Rovira was not only a tango composer, but has devoted much of his time, the composition of chamber music and symphony, sonatas, banda music to symphony concerts, symphonic poems, suites of dances, string quartets and works for guitar, oboe, piano and organ.
Rovira is today… the Ultra Vanguardia after the Vanguardia. The next 50 years will be yours
As Sergio Pujol said "his ideas of composition and execution are so personal that it seems to be listening, rather than confirmation of a style, the birth of a genre." Radar - Page 12 - 17.9.06.
It's time to do justice and put things in place. That respect for the innovative musicians of tango as Eduardo Rovira, begins at home.
His sublime and beautiful music should not remain ignored. Art is the great manifestation of beauty and Rovira knew very well as express their art to become beauty.

Please take note of this.

Signed:

Beatriz Rovira of Senra - biography Roberto Rovira

C. C.:
Press Culture - Lic. Marquis Diego.
Porteña Legislature - Dep. Fernando Cantero.
Teatro Argentino de La Plata.
Mauro Apicella - The Nation.
Luis DiGiano-Telam.
Eduardo Giorello - El Dia de La Plata.
Fernando D'addario - Page 12.
The Coastal Journal - Santa Fe.
Ing. Mario Barletta - Rector Universidad Nacional del Litoral.
Prof. Damian Rodriguez Kees - Director of Culture UNL
LT10 Radio University - Santa Fe.
Sergio Pujol - Radio Universidad de La Plata.
Ivan Cosentino - IRCO Video.
Other means of radio and television Press.

Carlos Di Sarli

Carlos Di Sarli en 1957

Carlos Di Sarli, Tania, Discépolo en 1942

De izquierda a derecha: Tania, Discépolo, Juan Carlos Casas —director de RCA— y
Carlos Di Sarli (1942).

Carlos Di Sarli y su Orquesta en 1952

Carlos Di Sarli al piano

Carlos Di Sarli con Héctor Gagliardi, Fernando Ochoa

Carlos Di Sarli y su orquesta en 1942

Carlos Di Sarli grabando en 1958

DI SARLI, Carlos. (Nombre de familia: Cayetano Di Sarli). Músico. Pianista. Director. Compositor. Personalidad. Su gran personalidad romántica quedó definitivamente espejada en la música y en el modo temperamental de Milonguero viejo, tango que dedicó a Osvaldo Fresedo, de quien fue admirador fervoroso y —artísticamente hablando— discípulo. Heredó, en particular del Fresedo de 1926 a 1930, la manera de sentir la orquesta y la modalidad cuerdista con exclusión virtualmente absoluta, de variaciones y solos fraseados de bandoneón y con gran preocupación por el tratamiento interpretativo, por el matizado de la frase y por la calidad sonora del todo instrumental. Su orquesta fue, sin embargo, profundamente original y claramente distinta por su contenido espiritual. Y la clave diferencial —el cimiento de su estilo— resultó de su concepción dominantemente pianística de la música. Hubo en su naturaleza de ejecutante genuinamente creador, el "milonguero" por excelencia, en todo cuanto de señorío criollo y de sobreentendidos valores de tango ese concepto encierra. Fue un artista de poderoso aliento interpretativo. Se hacía al piano bajo el influjo de cierta íntima soledad que puso, a veces, un halo
de aparente hurañez o de distancia sobre las fronteras de su presencia. Su fecunda inventiva estuvo prevalentemente consagrada a la mano izquierda en la cual, con excelente y purísimo sonido, creó una manera de decir, de acentuar, de modular, de "rellenar" y de "bordonear". Esa mano le bastó para tocar el atildado melodismo de Fresedo con profundidades milongueras "con olor a kerosén" —para decirlo con el exacto graficismo de "Pichuco"—; y, sobre esa mano, fue capaz de llevar a su orquesta "en el aire", tal como lo ilustra su labor en Shusheta, Tinta verde, A mí me llaman Juan Tango o Don Juan, para apelar a cuatro entre cien ejemplos. Desde su piano, eje y pilar—alma—de su conjunto, sintió y expresó con ascética emoción los
restantes planos instrumentales, finamente matizados siempre sobre la base de un fraseo inconfundible y particularmente dócil a las transi -ciones de ligado y stacato. En el arreglo—que durante años anotó Emilio Brameri—, dentro de la extremada simplicidad armónica y del esquematismo estructural propuesto, fueron características de su modalidad la alternancia de los tuttis con los temas contrapunteados en la cuerda. Compleja tarea correspondió a los bandoneones cuyos ejecutantes debieron recurrir a ciertos artificiosde realización para dar, en toda su intensidad, ese peculiar "arrastre" en tempo rubato, propio del estilo, generalmente reforzado con la inversión de los acordes en el bajo. En sus versiones fue poco frecuente la labor solista, excepción hecha de sus propias intervenciones —cada vez más espaciadas— en Mi refugio y La cachila; de algunos solos de violín —en Tinta verde— y de al-gunos de bandoneón (en El choclo admitió la única variación de toda su carrera de director). Dos primeros atriles de gran significación —Roberto Guisado (violín) y Félix Verdi (bandoneón)— fueron durante treinta años intérpretes calificados y cabales de sus ideas musicales. Su repertorio instrumental se nutrió —invariablemente— de obras de antiguo estilo; por el contrario, su repertorio cantable fue más bien sensible a las páginas nuevas. Milonguero viejo, El estagiario, Mi refugio, El jaguar, Ensueño, El ingeniero, Ojos negros, Un lamento,
La racha (todos en Victor); La cachila, Tinta verde El recodo, El pollo Ricardo (en Music-Hall); Indio manso, Una fija, Bahía Blanca, El abrojo (en Philips), se contaron entre sus mayores realizaciones orquestales, marcando la paulatina superación sonora de su orquesta y su creciente preferencia por los tiempos hasta muy lentos de ejecución, con el paso de los años. Y entre los cantables, Griseta, Cornetín, A
mí me llaman Juan Tango, Cosas olvidadas, Decime qué pasó, Mañana zarpa un barco (con Roberto Rufino); Cuando el amor muere(con Carlos Acuña); Sombras del puerto, Junto a tu corazón, Vamos, Volver a vernos (con Alberto Podestá); Vieja Luna, Porteño y bailarín, Cosas de tango, Whisky, Nubes de humo (con Jorge Durán); Tormenta, Se muere de amor, No me pregunten por qué (con Mario Pomar); Fulgor, Siempre más (con Oscar Serpa); De qué podemos hablar (con Argentino Ledesma). También cantaron en su con junto los vocalistas Santiago Devin, Ernesto Famá, Fernando Díaz, Roberto Arrieta, Antonio Rodríguez Lesende, Agustín Volpe, Ro-dolfo Galé, Roberto Florio, Carlos Posadas, Horacio Casares. Su estilo ejerció una moderada influencia. En unos casos —el de las orquestas de Dante Puricelli, Ricardo Pedevilla, orquesta típica Novel y Los Señores del Tango, éstas dos formadas de la desvinculacíón masiva de sus propios músicos—por la exacta reproducción del mismo. En otros —el de Alfredo Gobbi—, por una asi-milación temperamental y formal de sentido recreador
Biografía. Nació en Bahía Blanca —en la calle Buenos Aires— el 7 de enero de 1900. Hijo de Miguel Di Sarli y de Josefina Russomano, inmigrantes italianos que habían residido previamente en el Uru-guay. Comenzó sus estudios musicales al cuidado de Domingo Di Sarli, su hermano mayor y profesor a la sazón del Conservatorio Williams, de Bahía Blanca, donde conoció al también entonces niño Juan Carlos Cobián. Hacia 1920 se radicó en Buenos Aires, en la cual ganó para su vida como pianista de los cafetines de Paseo Colón y como musico acompañante de algunas figuras, Tania, entre ellas. En 1925 formó su primer sexteto con Krauss y Pécora (violines), Landó yGinzo (bandoneones) y Capurro (bajo), alcanzando el primer aplauso durante sus actuaciones en el café Guarany. Se presentó luego en el cine Renacimiento y ante los micrófonos
de Radio Cultura. El 26 de noviembre de 1929 grabó con los tangos La guitarrita y T.B.C. su primer disco para la casa Victor. En 1934, en el primer apogeo de su carrera, sus músicos —Verdi, Guisado, Le-falle, Otero, Capurro y Rodríguez Lesende("chansonnier")— se desvincularon de él fundando la orquesta típica Novel con Ricardo Canataro al piano. Integró entonces, transitoriamente, la orquesta de Roberto Dimas Lourbes, trasladándose luego a Rosario. Poco después volvió con sus viejos compañeros. Y en 1939 reingresó a Victor, donde desde Retirado y Corazón, hasta 1949, grabó ciento cincuenta y seis versiones. En 1950 fue contratado por la empresa Music-Hall, a la cual perteneció hasta 1956, año en el que sus músicos volvieron a abandonarlo masivamente para formar, esta vez, la orquesta Los Señores del Tango. En 1959 retornó en tercera instancia a la Victor, registrando luego su último lote de realizaciones para la casa Philips. A lo largo de su intensa trayectoria actuó en Casino Pigall, Follies Bergére, Marabú —que fue su clásico reducto porteño— y radios El Mundo y Belgrano, de Buenos Aires, y en el hotel Carrasco y Radio Carve, de Montevideo. Compositor espiritualmente identificado con las corrientes melódicas del género, ofreció dos tangos para orquesta que ya han sido consagrados en la más selecta antología popu-lar: Milonguero viejo (1926) y Bahía Blanca (1958). Su primer tango lo compuso en 1919: Meditación. A partir de Corazón produjo numerosos temas cantables con el letrista Héctor Marcó, entre ellos: Bien frapé, En un beso la vida, Nido gaucho, La capilla blanca, Tangueando te quiero, Cuatro vidas, Porteño y bailarín, Así era mi novia. Con otros autores dio a conocer Chiquetera, Otravez carnaval, Verdemar, Callorda, Che, francés, vení, Juan Porteño, Pobre buzón, Porqué le llaman amor, De qué podemos hablar, Rinconcito de alegría, Negando el perdón, Llanto en el corazón. En 1936 colaboró en la musicalización de la película Loco Lindo, que dirigió Arturo Mom. Falleció en
Olivos, provincia de Buenos Aires, el 12 de enero de 1960.Fuente Horacio Ferrer